2010年2月5日侯廣宇11孔塑膠新笛主奏.異樂團協奏
2008年12月蘇文宗主奏.孟美英指揮桃園縣九歌民族管絃樂團協奏
嘆 樂曲說明
•2008年創作完成，作曲者因感嘆自退出國樂界近30年來，專為簫而寫的曲子太少，因而創作此曲。
•樂曲開始的自由版，簫以一聲嘆息，跳躍兩個八度的劇烈強弱對比，引出了序曲；接著運用一連串的歷音，以及連續快速半音階，表達如激流般高昂的情緒。
第二段慢版主題，再嘆世間常有許多無奈，旋律加入半音階句型，使本段在傳統中多添了創新的風貌。
第三段稍快版，以高難度的四連音，從指尖宣洩出扣人心弦的樂音，展現了較為前衛的簫聲響，再運用轉調手法變換空間與色彩，豐富了樂曲的多樣性。
末段主題再現，以熱切激昂的音符貫串全曲。並以少見的五連音由高到低、強到弱，抒緩情緒歸於平靜。
2010年5月7日 星期五
2010年5月3日 星期一
[剪報及得獎]目錄
剪報：
【聯合報】1993年：翁自得，一個永遠的創作家
【中時晚報】1993年：翁自得，角色轉折皆自得，傳奇人物做什麼像什麼，立委助理與國樂老師都表現的有聲有色
【聯合晚報】1997年：翁自得，教國樂出高徒
【中時晚報】1999年：選戰電子化，電腦奇兵出擊
【自立晚報】1996年：襄助陳哲男，翁自得點頭
【聯合晚報】1994年：音樂人精研智財權，翁自得力爭情理法
【聯合報】1994年：鑽研智慧財產權有成，翁自得創業
【太平洋日報】1993年：翁自得智財權談判一員
【太平洋日報】1992年：林壽山自來水策略走紅政壇，翁自得運籌惟握功不可沒
【民眾日報】1992年：翁自得獲專業助理美譽
【中華日報】1980年：翁自得創製龍簫，獲致成功
1980年臺灣區音樂比賽史上最大抗議事件
得獎：
1978年至1986年，指導學生參加國樂器獨奏及合奏比賽，共獲得近300個第一名。
1975年間，以簫獲得台視五燈獎樂器比賽項目首度五個燈獎。
1970年，獲台灣區國樂器(不分樂器種類)獨奏決賽以簫獲得成人組第二名(第一名是許輪乾的琵琶)。
1968年，獲台灣區國樂器(不分樂器種類)獨奏決賽以簫獲得成人組第三名(第一名是王正平的琵琶)。
【聯合報】1993年：翁自得，一個永遠的創作家
【中時晚報】1993年：翁自得，角色轉折皆自得，傳奇人物做什麼像什麼，立委助理與國樂老師都表現的有聲有色
【聯合晚報】1997年：翁自得，教國樂出高徒
【中時晚報】1999年：選戰電子化，電腦奇兵出擊
【自立晚報】1996年：襄助陳哲男，翁自得點頭
【聯合晚報】1994年：音樂人精研智財權，翁自得力爭情理法
【聯合報】1994年：鑽研智慧財產權有成，翁自得創業
【太平洋日報】1993年：翁自得智財權談判一員
【太平洋日報】1992年：林壽山自來水策略走紅政壇，翁自得運籌惟握功不可沒
【民眾日報】1992年：翁自得獲專業助理美譽
【中華日報】1980年：翁自得創製龍簫，獲致成功
1980年臺灣區音樂比賽史上最大抗議事件
得獎：
1978年至1986年，指導學生參加國樂器獨奏及合奏比賽，共獲得近300個第一名。
1975年間，以簫獲得台視五燈獎樂器比賽項目首度五個燈獎。
1970年，獲台灣區國樂器(不分樂器種類)獨奏決賽以簫獲得成人組第二名(第一名是許輪乾的琵琶)。
1968年，獲台灣區國樂器(不分樂器種類)獨奏決賽以簫獲得成人組第三名(第一名是王正平的琵琶)。
[剪報及得獎]1997年聯合晚報
翁自得 教國樂出高徒
著作人:聯合晚報記者 楊濡嘉
翁自得 教國樂出高徒
很多認識高雄市天理國際智慧財產權事務所執行長翁自得的人， 大概不知道他曾是國樂老師，而且有一個有名弟子－胡琴演奏家溫金龍。
翁自得剛到高雄市時，就是為了幫前立法委員林壽山競選，林壽 山從高雄市議會到立法院，翁自得一直是協助蒐集問政資料的專業助理。國立藝專畢業的翁自得到高雄市之前，是帶樂團、嚴格訓練 學生的音樂老師，他訓練了當時很皮的溫金龍，「強迫」溫金龍練胡琴。除了帶樂團和學生，翁自得還常受邀到五燈獎節目中擔任評 審。
翁自得一向很投入自己有興趣做和應該做的工作，所以後來為踏進政治、智慧財產權領域，也表現出色。他沒有什麼秘訣，只是以縝密的思考、不輟的毅力去面對每一件事，而且一次不做太多無謂 的事。例如當民代助理時，只做議題研究，其他有關金錢往來，一概不過問。
進入智慧財產權的領域，翁自得同樣做得有聲有色，學音樂的人能在非音樂的專業事務中做出心得且受好評，著實不易。
翁自得 教國樂出高徒
很多認識高雄市天理國際智慧財產權事務所執行長翁自得的人， 大概不知道他曾是國樂老師，而且有一個有名弟子－胡琴演奏家溫金龍。
翁自得剛到高雄市時，就是為了幫前立法委員林壽山競選，林壽 山從高雄市議會到立法院，翁自得一直是協助蒐集問政資料的專業助理。國立藝專畢業的翁自得到高雄市之前，是帶樂團、嚴格訓練 學生的音樂老師，他訓練了當時很皮的溫金龍，「強迫」溫金龍練胡琴。除了帶樂團和學生，翁自得還常受邀到五燈獎節目中擔任評 審。
翁自得一向很投入自己有興趣做和應該做的工作，所以後來為踏進政治、智慧財產權領域，也表現出色。他沒有什麼秘訣，只是以縝密的思考、不輟的毅力去面對每一件事，而且一次不做太多無謂 的事。例如當民代助理時，只做議題研究，其他有關金錢往來，一概不過問。
進入智慧財產權的領域，翁自得同樣做得有聲有色，學音樂的人能在非音樂的專業事務中做出心得且受好評，著實不易。
[剪報及得獎]1993年中時晚報
翁自得 角色轉折皆自得
著作人:中時晚報記者 王馨珮
翁自得 角色轉折皆自得
傳奇人物做什麼像什麼
立委助理與國樂老師都表現的有聲有色
最近在協調中美間智慧財產權問題因關心至深而出盡風頭的高雄市籍立委林壽山，少有人知道他背後有一個強大的「智庫」，對我國目前智財權相關立法及此次赴美談判內容具有相當大的影響力，這人便是林壽山的助理翁自得。
昨天中午，翁自得隨我方廿二人談判代表團搭機赴美國華盛頓。他的加入談判還有一段戲劇性過程，即不久前經建會主委蕭萬長南高雄找林壽山商討中美著作權協定問題，當時蕭萬長表示，「談判的原則，只要是在國際標準以下的我方均可以接受」。但在場一直保持靜默的翁自得突然反問蕭萬長：「部長（當時蕭萬長還是經濟部長），您可知現在立法院裡中美著作權協定附保留；批准條文都是超過國際標準的？」，一語道破我國在智財立法權上被美佔盡便宜而尚不自知的盲點，蕭萬長一楞，當即就相關問題深入了解，結束拜訪臨走前，力邀翁自得加入談判之行。
有人說「立委請到強棒助理，等於先打下一半江山」；了解的人便知道，翁自得之於林壽山便有這半壁江山的分量。從為主人包裝形象、研究施政、建立資料、發布新聞稿，與媒體打交道，翁自得已成為林壽山不可或缺的一隻手臂。
但國立藝專畢業學廣播電視出身的翁自得，是如何做到的呢？
知道翁自得過去的人，常為他多彩多姿的人生歷程嘖嘖稱奇。如果說，當一個演員在舞台上必須演什麼像什麼，充其量是當演員的基本條件而已；但在現實生活中，一個演員在舞台上必須演什麼像什麼，充其量是當演員的基本條件而已；但在現實生活中，一個人要能「做什麼像什麼」，除非他是全能人才或有天賦異稟的決心耐力，翁自得便是這種「做什麼像什麼」的人。
國內國樂界的人對翁自得絕不陌生。還在國立藝專讀書時，翁自得便因為買不起一台錄音機，決定報名當時電視台「五燈獎」比賽，成為該節目開創國樂項目競賽以來第一個拿到五個燈並過一度五關的優勝者，比賽過程中有一次硬是以簫演奏出西樂的「小夜曲」，殺足前來挑釁中國樂器功能的日本樂人銳氣。
民國七十年初在台中一場全國性國樂比賽，翁自得率領北縣海山國中國樂團與賽，當場拉起白布條上台抗議評審團均為西樂界人士並要求部分與比賽團體有關係的評審，應予避嫌。在當時還是戒嚴時代，翁自得之舉嚇壞會場人士，當場被當時教育廳副廳長陳定閤下令警察架走，此事成為國樂比賽開始有國樂界人士評審，不再被西樂界歧視為次級音樂。
翁自得也是第一位倡導「國樂普及化」的樂者。當時他訓練的學生盡演奏自己改編的台灣民謠「草蜢鬥雞公」、「呿呿銅」等，甚至耳熟能詳的西洋樂曲，被當時衛道人士斥責「破壞中國國粹」罪不可恕，但後來證明，因國樂也能演奏流行曲，證明不是曲高和寡，學國樂的小孩漸漸多了，而這些流行曲如今已堂而皇之進入校園甚至國家音樂廳演奏。
不久前，應邀到總統府單獨演奏胡琴的溫金龍就是翁自得的學生。在溫金龍國樂剛啟蒙的國中整整三年，由於家貧，每天放學便被當時還是單身漢的翁自得叫到居所，免費練琴幾個小時，這段亦師亦兄的日子，使得翁自得十分了解為什麼溫金龍後來蓄一頭特立獨行的長髮，「有叛逆性格的師父就有叛逆性格的徒弟」，對溫金龍因一頭長髮而差一點被摒除在總統府門外，翁自得幾度激動的要在教師節前夕為文為這孩子「申冤」，說明溫金龍愛作怪但不失有一個音樂家的赤子善良之心。
如今，翁自得才四十歲出頭，但在國樂界已桃李滿天下。高雄市、台北市、中廣等國內幾個最具份量的專業國樂團的胡琴首席、琵琶首席都是翁自得教出來的學生。「做一個老師，是一個認真而能感化學生的老師，做一個立委助理，是一個認真研究問題盡輔佐之能的助理」，不執著於一象，但求做什麼像什麼，翁自得因藝專學弟林壽山力邀下舉家南遷高雄，策劃壽山文教基金會，為林壽山在市政問題研究上打基礎、建立選舉電腦檔案、研究各種法令著作權法就是以音樂人為基礎下致力研究的結果，翁自得已然從音樂領域跨到另一個完全不同的領域，「但他做得一樣好」，翁自得的太太驕傲的說。
[剪報及得獎]1993年聯合報
翁自得 一個永遠的創作家
著作人: 1993年聯合報記者 大海
翁自得 一個永遠的創作家
從音樂工作者，到智財權諮商顧問，想像力是他開創格局的最大本錢。
努力、智慧、機運，配合著對人群社會一貫的關懷，四年多的中美著作權談判，塑造了翁自得這位幕後的傳奇人物。
學廣播電視出身的翁自得，藝專畢業後，先後從事過業務員、拍電影、記者、作曲、編曲、音樂教學等工作。尤其在音樂工作方面，他發明了九孔改良洞簫；指導國中國樂團，在四年內打敗了國內所有的音樂實驗班，勇奪一百六十個冠軍；在國內首度自編自導以國樂樂器演奏西樂。「我的學生加起來，組成兩個國樂團還有剩。」翁自得頗為自豪的說。直到七十五年為了參加國家考試，才開始接觸法律，而和立法委員林壽山的一段同窗之緣，更讓一向厭惡政治的他，一腳踏入了政治圈，「這一切都是命中註定」，翁自得談到他關心著作權法的經過。
以一個從事創作者的立場而言，對國內智慧財產權的保護環境，當然十分不滿意，「國內研究著作權的人，都缺乏實際創作經驗」翁自得指出。一次在聆聽國內某位以研究著作權法著稱的學者演講後，詭異難解的法理，令他覺得難以捉摸，同時也深刻體認到理論與實務的落差。但是一股不服輸的脾氣，不但未使他打退堂鼓，反而驅使他以具體行動投入著作權法的研究。
一半緣於喜歡接受挑戰，一半出於友情召喚，七十六年在林壽山力邀下，翁自得離開了十二年的音樂工作，出任林的競選總幹事。由於林是藝專畢業，妻子也在從事藝術創作，和文藝界有密切往來。因此，哥倆有了共同關心的議題，一個扮演陣前戰將，一個負起幕僚智囊獻策，在著作權法的戰場上，發揮了舉足輕重影響力。
去年六月中美雙方著作權談判，在美方壓力下，我方承諾要在今年一月底前，通過中美著作權協定，由於協定中有多項規定違反國際慣例，影響我國權益甚鉅。消息傳來，群情嘩然，立法院亦表示杯葛到底，經濟部官員在美國萬長南下高雄時，為此特別主動找林壽山溝通，翁自得也參與。由於著作權的細節技術十分複雜，多數經貿官員亦是霧裡看花。然而經過翁自得精闢陳辭，剖析利害，蕭萬長不但對立法院的議決表示諒解，並且當下指示一定要邀請翁自得以隨團顧問身份，赴美參加中美著作權談判。
健瘦、架著眼鏡，說話語調略帶急切的翁自得，不經意透露一股不流於世俗之見的氣質，而直矗矗的斑白大平頭更為他勇於突破權威傳統的個性，提供了最佳的寫照。富想像力正是他能打開既有格局現狀的最大本錢。可以肯定的是，不論從事那一行，翁自得都會像音樂大師柴可夫斯基一般，做一個永遠的創作家。
無名小子的回憶錄-憶國樂往事-28
國樂界的人與事
憶盧亮輝與我
作者： 翁自得 (創作完成日：2008年06月29日)
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
約1986年，盧亮輝在高雄市國樂團期間，他在1979年香港中樂團時期所創作的國樂合奏曲「春」，由中廣國樂團在我國首演後，已風靡全國，如同董榕森的「陽明春曉」一樣，台灣國樂界無人不知，但台北國樂界大多只聞其樂不見其人。
有一次，在跟他閒聊國樂曲的問題時，我提到，雖然我已退出國樂界，但很希望能夠多聽到一些創新的國樂曲，像二胡協奏曲「長城隨想曲」一樣，更希望能聽到多一點半音階的效果，不要老是停留在已逾五千年歷史的五聲或七聲音階的傳統感覺，讓國樂的發展多元化，多融入西洋交響樂團優於國樂的「交響」效果。
他馬上回說「翁自得，你慢一點走，我放一捲錄音帶給你聽，再聽聽你的意見」，並拿出他陸續於1980年、1982年及1984年所創作的另外三首不同風格「夏」、「秋」及「冬」的錄音帶，當場放給我聽。
在聆聽錄音時，我突然興起重返國樂界的念頭，因為，約1975年，我跟李健老師學作曲時，因為窮，只想花錢達到最高的經濟效益，每次上作曲課，我都主動交一首曲子當作業，其中的一首就是「蘇武」的主旋律，但後來因為無法接受傳統的作曲理論，一個月後就很無奈地放棄。而「夏」的感覺，很像是我以前未寫成的「地球開拓史」，如今能聽到我理想中最具創意的國樂，讓我心動不已。
聽完後，我一則興奮，一則納悶，興奮的是，聽到我最想要聽的國樂，納悶的是，以當年台灣國樂團的樂器編制及團員的技術，不可能演奏「夏」、「秋」、「冬」，我問他是那一個樂團演奏的，他回說是香港中樂團，我馬上打消了重返國樂界的念頭。
當時的記憶猶新，我說出我聽後的感覺，「春」、「夏」、「秋」及「冬」是繼「長城隨想曲」以來，我認為最好的國樂曲，但台灣當時是戒嚴時期，兩岸國樂無法交流，樂器編制與演奏水準無法提昇，何時解嚴？又遙不可及，想演「夏」、「秋」及「冬」，根本不可能，我記得跟盧亮輝說了一句「您啊！只能痴痴地等」。
雖然，當時吳大江與盧亮輝在聽完我1981年創作的「黃帝」錄音後，多次鼓勵我繼續作曲，但考慮到當年的國樂團樂器編制及團員技術的不足問題，我即使能寫出像「夏」一樣的曲子，一樣得「痴痴地等」，還是放棄了作曲的春秋大夢。
沒想到，盧亮輝這一等，等了11年，「秋」於1997年，「夏」及「冬」於2001年，才分別由關迺忠與胡炳旭指揮高雄市國樂團在高雄首演。
有一天，我突然看到盧亮輝埋頭在抄譜(註：把國樂合奏總譜抄寫成樂團各種樂器演奏用的分譜)，而當年的抄譜一般是樂團行政人員的事，或是以論件計酬的方式委託外人抄寫，就非常不解地問他「你為什麼要抄譜？」，他輕嘆地回問「不賺點抄譜費，我靠什麼生活？」
這句輕嘆的「不賺點抄譜費，我靠什麼生活？」，對我而言，則是如雷灌耳般的震憾，如此風靡全國的作曲家，竟然淪落在高雄「靠抄譜維生」，如同前幾年新加坡德明與香港愛樂差一點「落難」台北街頭一樣，「靠抄譜的收入怎麼生活？」，一股不平之氣，油然而生，腦海裏想的就是，無論如何，都要設法讓他在台灣活下來。
盧亮輝雖然有中國天津音樂學院的學位，但學位無法被我國教育部承認，無法到公立學校任教，他的專長又非樂器演奏，不太可能以樂器考進當時的藝專實驗國樂團或台北市立國樂團，而且，時任北市國的團長是陳澄雄，我也完全不認識。後來，我說要帶他去拜訪時任文化大學國樂系莊本立主任與國立藝專國樂科的董榕森主任，希望莊主任能聘他專任教職，而董主任能委託他作曲或介紹他作曲的機會，但他直接的回應，卻是令我非常意外。
他很不以為然地回說「台北國樂界非常排斥外來的，不可能用我」，我告訴他，當年文化大學國樂系與國立藝專國樂科或許因為競爭關係，彼此之間，可能會相互排斥，但就我所知，兩位主任都很愛才與惜才，不可能排斥外來的人才。最後，在我好言相勸下，也許是一句「至少這是你的一線生機」，他才有點不情願、半信半疑地隨我北上拜訪。
我們先到董榕森家，沒想到我的判斷很準確，寒暄幾句後，董榕森就主動開口委託他寫一首曲子，離開董家。前往莊本立家途中，我還笑著跟他說「您錯了吧！」。同樣地，莊本立也當面邀請他到文化大學專任。我並沒有事先告知兩位主任拜訪的目的，兩位主任也不知盧亮輝當時是「靠抄譜為生」，也只聞其名不見其人，卻在初次見面時，就讓他在台灣活下來，這也許都是命中註定的緣。
1987年，他要北上專任文化大學教職前，我還擔心他台北人生地不熟，特別交待當年的學生陳乃國，盡力就近協助他解決日常生活的問題。同年年底，我則是南下高雄，專任前立法委員林壽山的政治幕僚。從此，一南一北，直到2005年，他的「愛河」鋼琴隨想曲在高雄首演，印象中，這期間未曾在台灣見過面。
人生無處不是緣，這近20年的期間，雖然未曾在台灣見過面，但卻有一次，在香港的地鐵站巧遇他。
2005年以後，因為高市國常演出他的新作，我北上時也會跟他連絡，我們才經常見面聊天。
2007年，有一次我北上約他見面聊天時，他說桃園有一位孟美英老師委託他作曲，他要去聽他們排練，我當時的直覺是，他把我當年的學生「林美英」說成「孟美英」，不過，這次是我錯了，我不知道她後來改姓，盧亮輝認識我當年教過的很多學生，但不相信她也是我的學生，我當面請他親自打電話給孟美英印證，確認後，他的表情是既疑惑又訝異。
更令他驚訝的一次是，我與他喝酒聊天時，他提到國光劇團的廖錦麟老師也委託他作曲，我說廖錦麟也是我當年的學生，他突然大聲地脫口而出「什麼！又是你的學生？」，我也帶著醉意、開玩笑地回說「哈！哈！你還沒逃離我的魔掌。」
有恩必有報，冥冥之中，盧亮輝回報我的，是再多的金錢也買不到的「無價之寶」，2008年6月1日，他讓我意外地欣賞了一場終身難忘的音樂會--新加坡德明、香港愛樂與盧亮輝的同台演出。
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
憶盧亮輝與我
作者： 翁自得 (創作完成日：2008年06月29日)
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
約1986年，盧亮輝在高雄市國樂團期間，他在1979年香港中樂團時期所創作的國樂合奏曲「春」，由中廣國樂團在我國首演後，已風靡全國，如同董榕森的「陽明春曉」一樣，台灣國樂界無人不知，但台北國樂界大多只聞其樂不見其人。
有一次，在跟他閒聊國樂曲的問題時，我提到，雖然我已退出國樂界，但很希望能夠多聽到一些創新的國樂曲，像二胡協奏曲「長城隨想曲」一樣，更希望能聽到多一點半音階的效果，不要老是停留在已逾五千年歷史的五聲或七聲音階的傳統感覺，讓國樂的發展多元化，多融入西洋交響樂團優於國樂的「交響」效果。
他馬上回說「翁自得，你慢一點走，我放一捲錄音帶給你聽，再聽聽你的意見」，並拿出他陸續於1980年、1982年及1984年所創作的另外三首不同風格「夏」、「秋」及「冬」的錄音帶，當場放給我聽。
在聆聽錄音時，我突然興起重返國樂界的念頭，因為，約1975年，我跟李健老師學作曲時，因為窮，只想花錢達到最高的經濟效益，每次上作曲課，我都主動交一首曲子當作業，其中的一首就是「蘇武」的主旋律，但後來因為無法接受傳統的作曲理論，一個月後就很無奈地放棄。而「夏」的感覺，很像是我以前未寫成的「地球開拓史」，如今能聽到我理想中最具創意的國樂，讓我心動不已。
聽完後，我一則興奮，一則納悶，興奮的是，聽到我最想要聽的國樂，納悶的是，以當年台灣國樂團的樂器編制及團員的技術，不可能演奏「夏」、「秋」、「冬」，我問他是那一個樂團演奏的，他回說是香港中樂團，我馬上打消了重返國樂界的念頭。
當時的記憶猶新，我說出我聽後的感覺，「春」、「夏」、「秋」及「冬」是繼「長城隨想曲」以來，我認為最好的國樂曲，但台灣當時是戒嚴時期，兩岸國樂無法交流，樂器編制與演奏水準無法提昇，何時解嚴？又遙不可及，想演「夏」、「秋」及「冬」，根本不可能，我記得跟盧亮輝說了一句「您啊！只能痴痴地等」。
雖然，當時吳大江與盧亮輝在聽完我1981年創作的「黃帝」錄音後，多次鼓勵我繼續作曲，但考慮到當年的國樂團樂器編制及團員技術的不足問題，我即使能寫出像「夏」一樣的曲子，一樣得「痴痴地等」，還是放棄了作曲的春秋大夢。
沒想到，盧亮輝這一等，等了11年，「秋」於1997年，「夏」及「冬」於2001年，才分別由關迺忠與胡炳旭指揮高雄市國樂團在高雄首演。
有一天，我突然看到盧亮輝埋頭在抄譜(註：把國樂合奏總譜抄寫成樂團各種樂器演奏用的分譜)，而當年的抄譜一般是樂團行政人員的事，或是以論件計酬的方式委託外人抄寫，就非常不解地問他「你為什麼要抄譜？」，他輕嘆地回問「不賺點抄譜費，我靠什麼生活？」
這句輕嘆的「不賺點抄譜費，我靠什麼生活？」，對我而言，則是如雷灌耳般的震憾，如此風靡全國的作曲家，竟然淪落在高雄「靠抄譜維生」，如同前幾年新加坡德明與香港愛樂差一點「落難」台北街頭一樣，「靠抄譜的收入怎麼生活？」，一股不平之氣，油然而生，腦海裏想的就是，無論如何，都要設法讓他在台灣活下來。
盧亮輝雖然有中國天津音樂學院的學位，但學位無法被我國教育部承認，無法到公立學校任教，他的專長又非樂器演奏，不太可能以樂器考進當時的藝專實驗國樂團或台北市立國樂團，而且，時任北市國的團長是陳澄雄，我也完全不認識。後來，我說要帶他去拜訪時任文化大學國樂系莊本立主任與國立藝專國樂科的董榕森主任，希望莊主任能聘他專任教職，而董主任能委託他作曲或介紹他作曲的機會，但他直接的回應，卻是令我非常意外。
他很不以為然地回說「台北國樂界非常排斥外來的，不可能用我」，我告訴他，當年文化大學國樂系與國立藝專國樂科或許因為競爭關係，彼此之間，可能會相互排斥，但就我所知，兩位主任都很愛才與惜才，不可能排斥外來的人才。最後，在我好言相勸下，也許是一句「至少這是你的一線生機」，他才有點不情願、半信半疑地隨我北上拜訪。
我們先到董榕森家，沒想到我的判斷很準確，寒暄幾句後，董榕森就主動開口委託他寫一首曲子，離開董家。前往莊本立家途中，我還笑著跟他說「您錯了吧！」。同樣地，莊本立也當面邀請他到文化大學專任。我並沒有事先告知兩位主任拜訪的目的，兩位主任也不知盧亮輝當時是「靠抄譜為生」，也只聞其名不見其人，卻在初次見面時，就讓他在台灣活下來，這也許都是命中註定的緣。
1987年，他要北上專任文化大學教職前，我還擔心他台北人生地不熟，特別交待當年的學生陳乃國，盡力就近協助他解決日常生活的問題。同年年底，我則是南下高雄，專任前立法委員林壽山的政治幕僚。從此，一南一北，直到2005年，他的「愛河」鋼琴隨想曲在高雄首演，印象中，這期間未曾在台灣見過面。
人生無處不是緣，這近20年的期間，雖然未曾在台灣見過面，但卻有一次，在香港的地鐵站巧遇他。
2005年以後，因為高市國常演出他的新作，我北上時也會跟他連絡，我們才經常見面聊天。
2007年，有一次我北上約他見面聊天時，他說桃園有一位孟美英老師委託他作曲，他要去聽他們排練，我當時的直覺是，他把我當年的學生「林美英」說成「孟美英」，不過，這次是我錯了，我不知道她後來改姓，盧亮輝認識我當年教過的很多學生，但不相信她也是我的學生，我當面請他親自打電話給孟美英印證，確認後，他的表情是既疑惑又訝異。
更令他驚訝的一次是，我與他喝酒聊天時，他提到國光劇團的廖錦麟老師也委託他作曲，我說廖錦麟也是我當年的學生，他突然大聲地脫口而出「什麼！又是你的學生？」，我也帶著醉意、開玩笑地回說「哈！哈！你還沒逃離我的魔掌。」
有恩必有報，冥冥之中，盧亮輝回報我的，是再多的金錢也買不到的「無價之寶」，2008年6月1日，他讓我意外地欣賞了一場終身難忘的音樂會--新加坡德明、香港愛樂與盧亮輝的同台演出。
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
無名小子的回憶錄-憶國樂往事-27
國樂界的人與事
憶北市國、陳哲男與我
作者：翁自得(創作完成日：2008年06月20日)
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
我與王正平本是舊識，他擔任中廣國樂團的指揮期間，還曾指揮演出我的曲子，但自1980年，我發動台灣音樂比賽史上最大的抗議事件後，與王正平的關係即宛如陌生人。
1996年，王正平擔任台北市立國樂團(以下簡稱「北市國」)團長期間，北市國委託王甫建，將我在1977年創作的二胡獨奏曲「屈原」改編為協奏曲，由陳慧君二胡主奏，密吉爾.羅徹特(Michel Rochat)指揮，於06月19日在國家音樂廳演出，但我在1981年寫完「黃帝」琵琶協奏曲，直到2008年，未曾再寫國樂曲，寫過的國樂曲，除了1989年陳乃國畢業獨奏會演過「屈原」外，其他的曲子都未再公開演出，當時北市國為何選用我的曲子？至今我仍不了解，但不論選用的動機為何？由誰提議？後來才知道有因必有果。
1996至1997年2月，時任台北市政府民政局的陳哲男，積極籌備競選高雄市長，親自來我家邀我擔任其競選總策畫，後來，因為吳祥輝透過吳念真導演的關係，強力介入競選總部的運作，他為了奪取競選總部的主導權，甚至還在選務會議中，公開指責我正籌備的亞太地區第一屆臺灣歌謠大賽，完全無益選舉，而是另有所圖，我憤而請辭，陳哲男曾一再挽留，但我仍堅辭，我與陳哲男關係的結束，起因於我，但陳哲男並未因而記恨。
1997年8月，陳哲男已升任台北市政府秘書長，有一天，北市國副團長郭玉茹來電找我，她說北市國要到大陸各地巡迴演出，經費短缺500萬元，相關單位雖然已同意這筆經費的支出，但聽說陳哲男有台獨的傾向，核准的機率不大，相關單位要她找關係，才拜託我協助。
政府動支任何經費，都必須依預算法的規定事先編列，經民意機關通過後才得動支，若原編列的經費確有不足的事實，只能依預算法的規定，申請動支第二預備金，而動支第二預備金必須經市長核准，且所有需經市長簽核的公文，依政府體制與公文作業流程，必先經秘書長簽註意見，除非特殊情形，市長也大都會尊重秘書長的意見，因此，相關單位建議找秘書長是正確的。
每一個團體都有一位負責人，除非法律另有規定，否則，只有負責人能代表這個團體直接對外表示團體的意思，團體內的其他人只能經負責人授權，以團體的「代理人」名義，來表示團體的意思。在我的政治幕僚生涯中，所處理過的服務案件，除非請託的團體負責人有特殊情形不能親自來表示外，否則，罕見由團體內其他人代理出面。尤其，記得有一位公務員想請調至離家較近的單位，由他母親來請託，而該單位適合的職位剛好出缺，同意賣個人情，但那位公務員卻反悔了。
因此，當我聽完郭玉茹來電的目的時，一時間，覺得很不能理解，為何不是團長王正平出面？王正平知道郭玉茹找我協助嗎？若不知道或有其他原因而事後反對找我，我要如何處理？而且，幾年前曾發生「南下搶高市國業餘團長？」事件，，秘書長要介入北市國團長的人選，又更為容易，幫成後，會不會又舊事重演，被說成「北上搶北市國團長？」，....一大堆的疑惑與顧慮，湧入腦海，幫或不幫？若要幫，為何而幫？
與郭玉茹是國樂多年好友，常有連絡，不適宜在電話中直接跟她提這些問題，當時我與王正平的關係，又仍處於陌生人時期，設身處地想想，他不知道我是否仍對抗議事件懷恨在心，若他親自出面而遭我拒絕，要他如何自處？同樣地，我也不知道王正平是否對我仍存有蒂芥，擔心事成後，再上演一次搶團長事件。
最後決定要幫的關鍵，除了因自己長期不滿國樂資源占政府總預算比例過低外，應該是約二年前北市國演出我的「屈原」，因為，王正平既然同意演出我的曲子，應該已淡化了當年抗議事件的心結。
不過，我擔心陳哲男對團長不親自出面請託，會很在意，因此，電話中，還是特別提醒郭玉茹，面見陳哲男時，團長一定要親自到場。
掛斷電話後，我立即連絡當時陳哲男的秘書王玉芬，告知我要帶北市國的團長與副團長去拜訪，請她安排行程，當天，陳哲男即先回電問我拜訪的目的，我轉述郭玉茹的意思，他只回說，要我放心，他知道怎麼處理，並交待秘書馬上安排見面的時間。
見面當天，我自費搭機北上，當我們三人進入秘書長辦公室，我介紹完團長與副團長後，大家彎腰要坐上沙發椅時，陳哲男說了一句「放心！自得兄的事，就是我的事」，接下來的話題，都與演出經費不足的問題無關。
聽到這句「放心！自得兄的事，就是我的事」，我內心極為震憾，萬萬沒想到，一年前我才堅拒陳哲男的慰留，是我不幫他，我不幫的人，卻以此方式回報我，我才深深體會到，難怪過去常聽說陳哲男為人處事的能力，高人一等，很有自己的一套。
後來，北市國到中國的巡迴演出是否因而成行？如今，我已沒有印象了，而陳哲男的這份情，雖然不是為我個人的利益，我還自負交通費，但我永遠不會忘記，也因為這份情緣，2000年6月，我回任其兒子陳其邁立法委員的政治幕僚。
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
憶北市國、陳哲男與我
作者：翁自得(創作完成日：2008年06月20日)
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
我與王正平本是舊識，他擔任中廣國樂團的指揮期間，還曾指揮演出我的曲子，但自1980年，我發動台灣音樂比賽史上最大的抗議事件後，與王正平的關係即宛如陌生人。
1996年，王正平擔任台北市立國樂團(以下簡稱「北市國」)團長期間，北市國委託王甫建，將我在1977年創作的二胡獨奏曲「屈原」改編為協奏曲，由陳慧君二胡主奏，密吉爾.羅徹特(Michel Rochat)指揮，於06月19日在國家音樂廳演出，但我在1981年寫完「黃帝」琵琶協奏曲，直到2008年，未曾再寫國樂曲，寫過的國樂曲，除了1989年陳乃國畢業獨奏會演過「屈原」外，其他的曲子都未再公開演出，當時北市國為何選用我的曲子？至今我仍不了解，但不論選用的動機為何？由誰提議？後來才知道有因必有果。
1996至1997年2月，時任台北市政府民政局的陳哲男，積極籌備競選高雄市長，親自來我家邀我擔任其競選總策畫，後來，因為吳祥輝透過吳念真導演的關係，強力介入競選總部的運作，他為了奪取競選總部的主導權，甚至還在選務會議中，公開指責我正籌備的亞太地區第一屆臺灣歌謠大賽，完全無益選舉，而是另有所圖，我憤而請辭，陳哲男曾一再挽留，但我仍堅辭，我與陳哲男關係的結束，起因於我，但陳哲男並未因而記恨。
1997年8月，陳哲男已升任台北市政府秘書長，有一天，北市國副團長郭玉茹來電找我，她說北市國要到大陸各地巡迴演出，經費短缺500萬元，相關單位雖然已同意這筆經費的支出，但聽說陳哲男有台獨的傾向，核准的機率不大，相關單位要她找關係，才拜託我協助。
政府動支任何經費，都必須依預算法的規定事先編列，經民意機關通過後才得動支，若原編列的經費確有不足的事實，只能依預算法的規定，申請動支第二預備金，而動支第二預備金必須經市長核准，且所有需經市長簽核的公文，依政府體制與公文作業流程，必先經秘書長簽註意見，除非特殊情形，市長也大都會尊重秘書長的意見，因此，相關單位建議找秘書長是正確的。
每一個團體都有一位負責人，除非法律另有規定，否則，只有負責人能代表這個團體直接對外表示團體的意思，團體內的其他人只能經負責人授權，以團體的「代理人」名義，來表示團體的意思。在我的政治幕僚生涯中，所處理過的服務案件，除非請託的團體負責人有特殊情形不能親自來表示外，否則，罕見由團體內其他人代理出面。尤其，記得有一位公務員想請調至離家較近的單位，由他母親來請託，而該單位適合的職位剛好出缺，同意賣個人情，但那位公務員卻反悔了。
因此，當我聽完郭玉茹來電的目的時，一時間，覺得很不能理解，為何不是團長王正平出面？王正平知道郭玉茹找我協助嗎？若不知道或有其他原因而事後反對找我，我要如何處理？而且，幾年前曾發生「南下搶高市國業餘團長？」事件，，秘書長要介入北市國團長的人選，又更為容易，幫成後，會不會又舊事重演，被說成「北上搶北市國團長？」，....一大堆的疑惑與顧慮，湧入腦海，幫或不幫？若要幫，為何而幫？
與郭玉茹是國樂多年好友，常有連絡，不適宜在電話中直接跟她提這些問題，當時我與王正平的關係，又仍處於陌生人時期，設身處地想想，他不知道我是否仍對抗議事件懷恨在心，若他親自出面而遭我拒絕，要他如何自處？同樣地，我也不知道王正平是否對我仍存有蒂芥，擔心事成後，再上演一次搶團長事件。
最後決定要幫的關鍵，除了因自己長期不滿國樂資源占政府總預算比例過低外，應該是約二年前北市國演出我的「屈原」，因為，王正平既然同意演出我的曲子，應該已淡化了當年抗議事件的心結。
不過，我擔心陳哲男對團長不親自出面請託，會很在意，因此，電話中，還是特別提醒郭玉茹，面見陳哲男時，團長一定要親自到場。
掛斷電話後，我立即連絡當時陳哲男的秘書王玉芬，告知我要帶北市國的團長與副團長去拜訪，請她安排行程，當天，陳哲男即先回電問我拜訪的目的，我轉述郭玉茹的意思，他只回說，要我放心，他知道怎麼處理，並交待秘書馬上安排見面的時間。
見面當天，我自費搭機北上，當我們三人進入秘書長辦公室，我介紹完團長與副團長後，大家彎腰要坐上沙發椅時，陳哲男說了一句「放心！自得兄的事，就是我的事」，接下來的話題，都與演出經費不足的問題無關。
聽到這句「放心！自得兄的事，就是我的事」，我內心極為震憾，萬萬沒想到，一年前我才堅拒陳哲男的慰留，是我不幫他，我不幫的人，卻以此方式回報我，我才深深體會到，難怪過去常聽說陳哲男為人處事的能力，高人一等，很有自己的一套。
後來，北市國到中國的巡迴演出是否因而成行？如今，我已沒有印象了，而陳哲男的這份情，雖然不是為我個人的利益，我還自負交通費，但我永遠不會忘記，也因為這份情緣，2000年6月，我回任其兒子陳其邁立法委員的政治幕僚。
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無名小子的回憶錄-憶國樂往事-26
國樂界的人與事
南下搶高市國業餘團長？
作者： 翁自得 (創作完成日：2008年06月17日)
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我與高雄市國樂團(以下簡稱「高市國」)的關係，緣自約1986年前後，高市國尚未專業化，時任團長蕭青杉邀我擔任樂團總幹事，但任職期間很短，辭職的原因，已記不太清楚了，似與蕭青杉的理念不合，無法發揮所長。
婉拒了台灣國家國樂團首任的專任指揮後，1987年年底，時任高雄市議員的林壽山，是我高雄中學與前國立藝專廣播電視科的學弟，他邀我回高雄幫他忙，擔任他的政治幕僚。
當時，我因為要準備一般行政的高等考試，全力自修法律、政治與經濟，但高考沒考上，就帶著自修所學的回高雄現買現賣，當年以前的民意代表所聘用的專職助理，都只是為了選民服務，無一是為「問政」目的，我自然成為高雄市議會有史以來首位的專職問政助理。
因為我主要的工作是「問政」，包括研究市政問題，代理主持或出席協調會，草擬法案、質詢稿及新聞稿，與市政府各單位的主管及媒體，建立了良好的關係，對政府的預算編列與運用，有相當程度的了解。
有一天，蕭青杉來找我，希望我能幫國樂團爭取補助費，添購一些大型的國樂器，我看了一下他給我書面明細上的總金額是40萬元。
心想，以前政府的音樂教育全盤西化，歧視國樂，將政府預算花在國樂上的，始自1971年國立藝專設立國樂科，花在國樂的預算遠不如西樂，還常見西樂家指謫國樂，指謫的用語甚至已情緒化，例如，已逝的西樂家史惟亮曾大罵「今天的國樂器都是外來的，音不準，應該把它放進博物館當古董，不能拿出來丟人現眼」。
我還從法律角度批判政府的政策，曾多次在媒體反擊全盤西化的音樂教育，例如，1987年9月，在台北市立國樂團發行的「北市國樂」公開發表「國樂人! 覺醒吧!」一文，如今，略有「非法定」的權力，當然要全力運用。
不過，當時林壽山議員的前妻(已逝)是學西樂的，在批判西化的音樂教育政策時，多所顧忌，無法火力全開，但至少，曾多次以書面質詢的方式，要求讓高雄市國樂團專業化。
40萬元的經費占市政府總預算微乎其微，要嘛就要多一點，我就跟蕭青杉說，你怎麼要市議員去跟蘇大頭(註：當時蘇南成市長的綽號)要這麼少？儘量編多一點，多買一些好樂器，把位於高雄市中正路社教館的國樂團練習場地，好好大翻修，後來，他提出了180萬元預算。
如何快速又順利地要到這筆預算？不熟政府內部運作的，可能因找錯門路，而徒勞無功，最常見的是，民意代表都是直接找市長與業務主管的首長，而市長與單位首長大多不會當面承諾，慣例是交待業務主管配合辦理，因政府各業務單位想要增加任何經費，體制上的關鍵單位是主計，而主計單位基於看緊人民荷包的原則，大多不會輕易同意，很容易藉口拒絕。而最熟悉業務的官員當屬科長級的，市長與單位首長原則上都會尊重主管科長的意見，這也是政治學上所謂的「科員政治」。
當時，國樂團的業務主管是教育局第四科(社教業務)，時任科長是林朝號(註：現任衛武營藝術文化中心籌備處主任)，而時任主計處第一科的科長是郝建生(註：現任高雄市政府秘書長)，剛好兩人都兼任市議會連絡人，議會開會期間，他們都要在議會連絡室待命，找他們最容易。
我拿了書面的預算資料，到議會連絡室，先找郝科長，郝科長大略看了一下金額，當面承諾「只要教育局報上來，翁兄的事，我會全力支持」。
帶著郝科長支持的承諾，我再找同一室內坐在另一邊的林科長，林科長看完預算資料後，表情略帶猶豫，我馬上右手指向郝科長，低聲說「郝科長已經同意了」，郝科長看到我指向他，他知道我的用意，微笑點點頭，林科長也立即笑著回應「那還有什麼問題」。
180萬元的經費就如此簡單敲定了，當時，我還擔心節外生枝，可能在簽辦公文的流程，有相關的官員簽註反對意見，還特別到市長室拜託機要秘書胡時武，請他特別留意這件補助案，若有人持反對意見，請他先電話告知我，我再請林壽山議員當面找市長，以免遭到市長擱置。
補助案順利快速地通過了，這時，我想的只是，等高市國搬到社教館的新家後，再去看看，順便與國樂老友敘舊，但結果是，高市國在社教館期間，我不敢也未曾踏進一步。
1988年前後，我一位學生突然問我「老師，怎麼有人說你南下高雄是要跟蕭青杉搶高市國的團長？」，頓時，我只是覺得一頭霧水，而且不相信，反問學生「我連國家級國樂團的首任專任指揮都婉拒了，怎可能去搶業餘國樂團的團長？」，不幸地，偶而仍會聽到台北國樂界有此傳聞，印象較深的一次是，林谷芳在一次國樂友人的餐敘中，還以略帶指責的語氣公開說「蕭青杉說你南下高雄跟他搶團長」。
聽到這句話，我有如晴天霹靂般地挨了一記悶棍，因為，我婉拒台灣國家國樂團首任專任指揮的過程，國樂界沒人知情，很難以此為由辯駁，而且，政府設立的業餘國樂團團長，只是一個微不足道的「非法」職位，若有民意代表施壓推薦人選，政府業務主管很容易賣個人情，以換取日後大筆預算的順利通過，客觀上，以我當時政治幕僚的影響力，要搶團長還真的很容易，又剛幫高市國爭取到180萬元的補助款。
當晚，只能含糊其辭以對，吃下了一生中最難吃的一頓晚餐。從此，蕭青杉擔任團長期間，我不敢踏進高市國一步，也未曾聽過高市國的演出，以免又被說成持續染指團長大位。
幾年後，台北市立國樂團要到中國各地巡迴演出，短缺500萬元，我也協助爭取到經費，還好，沒聽說我要搶北市國的團長。
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
南下搶高市國業餘團長？
作者： 翁自得 (創作完成日：2008年06月17日)
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
我與高雄市國樂團(以下簡稱「高市國」)的關係，緣自約1986年前後，高市國尚未專業化，時任團長蕭青杉邀我擔任樂團總幹事，但任職期間很短，辭職的原因，已記不太清楚了，似與蕭青杉的理念不合，無法發揮所長。
婉拒了台灣國家國樂團首任的專任指揮後，1987年年底，時任高雄市議員的林壽山，是我高雄中學與前國立藝專廣播電視科的學弟，他邀我回高雄幫他忙，擔任他的政治幕僚。
當時，我因為要準備一般行政的高等考試，全力自修法律、政治與經濟，但高考沒考上，就帶著自修所學的回高雄現買現賣，當年以前的民意代表所聘用的專職助理，都只是為了選民服務，無一是為「問政」目的，我自然成為高雄市議會有史以來首位的專職問政助理。
因為我主要的工作是「問政」，包括研究市政問題，代理主持或出席協調會，草擬法案、質詢稿及新聞稿，與市政府各單位的主管及媒體，建立了良好的關係，對政府的預算編列與運用，有相當程度的了解。
有一天，蕭青杉來找我，希望我能幫國樂團爭取補助費，添購一些大型的國樂器，我看了一下他給我書面明細上的總金額是40萬元。
心想，以前政府的音樂教育全盤西化，歧視國樂，將政府預算花在國樂上的，始自1971年國立藝專設立國樂科，花在國樂的預算遠不如西樂，還常見西樂家指謫國樂，指謫的用語甚至已情緒化，例如，已逝的西樂家史惟亮曾大罵「今天的國樂器都是外來的，音不準，應該把它放進博物館當古董，不能拿出來丟人現眼」。
我還從法律角度批判政府的政策，曾多次在媒體反擊全盤西化的音樂教育，例如，1987年9月，在台北市立國樂團發行的「北市國樂」公開發表「國樂人! 覺醒吧!」一文，如今，略有「非法定」的權力，當然要全力運用。
不過，當時林壽山議員的前妻(已逝)是學西樂的，在批判西化的音樂教育政策時，多所顧忌，無法火力全開，但至少，曾多次以書面質詢的方式，要求讓高雄市國樂團專業化。
40萬元的經費占市政府總預算微乎其微，要嘛就要多一點，我就跟蕭青杉說，你怎麼要市議員去跟蘇大頭(註：當時蘇南成市長的綽號)要這麼少？儘量編多一點，多買一些好樂器，把位於高雄市中正路社教館的國樂團練習場地，好好大翻修，後來，他提出了180萬元預算。
如何快速又順利地要到這筆預算？不熟政府內部運作的，可能因找錯門路，而徒勞無功，最常見的是，民意代表都是直接找市長與業務主管的首長，而市長與單位首長大多不會當面承諾，慣例是交待業務主管配合辦理，因政府各業務單位想要增加任何經費，體制上的關鍵單位是主計，而主計單位基於看緊人民荷包的原則，大多不會輕易同意，很容易藉口拒絕。而最熟悉業務的官員當屬科長級的，市長與單位首長原則上都會尊重主管科長的意見，這也是政治學上所謂的「科員政治」。
當時，國樂團的業務主管是教育局第四科(社教業務)，時任科長是林朝號(註：現任衛武營藝術文化中心籌備處主任)，而時任主計處第一科的科長是郝建生(註：現任高雄市政府秘書長)，剛好兩人都兼任市議會連絡人，議會開會期間，他們都要在議會連絡室待命，找他們最容易。
我拿了書面的預算資料，到議會連絡室，先找郝科長，郝科長大略看了一下金額，當面承諾「只要教育局報上來，翁兄的事，我會全力支持」。
帶著郝科長支持的承諾，我再找同一室內坐在另一邊的林科長，林科長看完預算資料後，表情略帶猶豫，我馬上右手指向郝科長，低聲說「郝科長已經同意了」，郝科長看到我指向他，他知道我的用意，微笑點點頭，林科長也立即笑著回應「那還有什麼問題」。
180萬元的經費就如此簡單敲定了，當時，我還擔心節外生枝，可能在簽辦公文的流程，有相關的官員簽註反對意見，還特別到市長室拜託機要秘書胡時武，請他特別留意這件補助案，若有人持反對意見，請他先電話告知我，我再請林壽山議員當面找市長，以免遭到市長擱置。
補助案順利快速地通過了，這時，我想的只是，等高市國搬到社教館的新家後，再去看看，順便與國樂老友敘舊，但結果是，高市國在社教館期間，我不敢也未曾踏進一步。
1988年前後，我一位學生突然問我「老師，怎麼有人說你南下高雄是要跟蕭青杉搶高市國的團長？」，頓時，我只是覺得一頭霧水，而且不相信，反問學生「我連國家級國樂團的首任專任指揮都婉拒了，怎可能去搶業餘國樂團的團長？」，不幸地，偶而仍會聽到台北國樂界有此傳聞，印象較深的一次是，林谷芳在一次國樂友人的餐敘中，還以略帶指責的語氣公開說「蕭青杉說你南下高雄跟他搶團長」。
聽到這句話，我有如晴天霹靂般地挨了一記悶棍，因為，我婉拒台灣國家國樂團首任專任指揮的過程，國樂界沒人知情，很難以此為由辯駁，而且，政府設立的業餘國樂團團長，只是一個微不足道的「非法」職位，若有民意代表施壓推薦人選，政府業務主管很容易賣個人情，以換取日後大筆預算的順利通過，客觀上，以我當時政治幕僚的影響力，要搶團長還真的很容易，又剛幫高市國爭取到180萬元的補助款。
當晚，只能含糊其辭以對，吃下了一生中最難吃的一頓晚餐。從此，蕭青杉擔任團長期間，我不敢踏進高市國一步，也未曾聽過高市國的演出，以免又被說成持續染指團長大位。
幾年後，台北市立國樂團要到中國各地巡迴演出，短缺500萬元，我也協助爭取到經費，還好，沒聽說我要搶北市國的團長。
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
無名小子的回憶錄-憶國樂往事-25
國樂界的人與事
婉拒台灣國家國樂團首任的專任指揮
作者：翁自得(創作完成日：2008年06月15日)
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「台灣國家國樂團」前身為「國立藝專實驗國樂團」，1984年9月由教育部輔導成立，首任團長由國立藝專校長張志良兼任，國樂科主任林昱廷兼任副團長及指揮，專任團員只有五名。
1986年至1988年，國立藝專國樂科爆發三位教授的升等論文，分別涉嫌抄襲大陸國樂家趙硯臣、夏野及黎英海著作的事件，聯合晚報還在第一版以近乎全版的版面報導這則新聞，這時的團長是凌嵩郎校長。
這期間，我已完全退出國樂界，且已離開景文工商，全力準備一般行政的高考，希望能當個上下班、有固定收入的公務員。
有一天，時任教育部社教司官員的好友吳瑞泉，來電約我見面聊聊，當時我住在臺北縣板橋市新民街，就近約他在民族路原臺北縣警察局對面公園的一家火鍋店餐敘，他坐下後，還未點菜，劈頭就問「翁兄，幫我一個忙，請你接下實驗國樂團的專任指揮」。
當時，我只覺得他問得很無厘頭，反問「你只是教育部社教司的官員，又不是樂團團長，那有權指定指揮？」、「樂團的指揮都是由國樂科主任兼任，我連講師資格都沒有，怎可能擔任科主任？」
原來，教育部為了處理抄襲風波，非常頭痛，找吳瑞泉接任夜間部主任兼國樂科主任及樂團副團長，但吳瑞泉不懂指揮，無法兼任，教育部只好將指揮一職由兼任改為專任，專任團員也從15人擴編為30人，當時的實驗還真的是「因禍得福」。
要不要接國家級樂團的指揮？再次面臨職場上重大的抉擇，尤其，當時我還是待業中，對一般人來說，這應該是夢眛以求的「天上掉下來的禮物」，從中學國樂團的指揮一下子要跳升到國家級的專業國樂團首任指揮，誰不心動？但我還是當面婉拒了，因為，我不想過「神經病」的生活。
約1975年前後，是我嚐試作曲的初期，曾「眼高手低」又「異想天開」地，想模仿「漁歌」(註：周文中作曲，以西樂器模仿古琴的韻味，不仔細聽會誤以為是古琴演奏)的作曲手法，擴大使用樂器的數量與種類，利用各種中西樂器可能發出的特殊音色與音質，來創作大型的合奏曲「地球開拓史」，而為了能在無人干擾的環境中專心創作，住進台北市萬華地區的一間小旅館，創作時，擔心一旦躺在床上睡著後，靈感會中斷，整整三天兩夜不敢躺下床，外出用餐時，還隨身攜帶紙筆，希望能隨時抓住那稍縱即逝的靈感，到了第三天，曲子尚未完成，已完成的部分距自己的理想又太遠，但身心已承受不住了，最後，只好放棄。
為了理想中的音樂，要過這種「非人」的生活，這與「神經病」有何不同？從此，下定決心，這一生絕不以藝術創作為生，後來，雖然也寫了不少曲子，但既非為了作曲費，也非為了自己的理想，全都只是為了磨練學生的琴技。
這時期，我主要的工作是業務員，薪水不高，意外的是，時任「國立台灣藝術大學」前身的「國立臺灣藝術專科學校」國樂科主任董榕森，邀我擔任國樂科專任助教，這應該是我職場生涯中第一次收到的「天上掉下來的禮物」，但因為剛過完「神經病」的生活不久，還是當面婉拒了。
後來婉拒吳瑞泉的最主要的考慮是，隨著兩岸國樂交流日漸頻繁，專業團員的演奏技術必然大幅提升，以我當年非科班指揮的水準，若不再深造，遲早會被自然淘汰，而以我「要做就要做最好的」的個性，接了指揮後，一定會全力投入，並設法再學習，全力投入的後果，勢必非過「神經病」的生活不可。
吳瑞泉看我婉拒的心意非常堅定，不再勉強我，退而請我推薦指揮人選，這我倒是可以較客觀的立場幫忙，我問他是要找國樂科主任？還是要找指揮？他說，他兼國樂科主任雖然也只是過渡的，但眼前較急的是要先找到指揮，讓樂團的訓練不會因抄襲風波而中斷，但希望找到的指揮能隨時轉任國樂科主任，他就不必另外找國樂科主任人選。
除了涉及抄襲風波的三位教授以外，我認為當時適合的指揮人選只有中廣國樂團指揮顧豐毓與北市國指揮李時銘，顧豐毓是音樂科班畢業，且正式學過指揮，曾長期幫我指導臺北縣立海山國中國樂團的學生，李時銘則是差一點讓香港愛樂民樂團「落難」台北街頭，依情依理，我應該要推薦顧豐毓，但李時銘是文學博士，顧豐毓與我都只是專科畢業，沒有科主任的資格，無法隨時轉任科主任，依法，我也只能推薦李時銘，吳瑞泉接受了我的分析與建議。
數天後，我約李時銘與吳瑞泉在同一餐廳用餐，李時銘同意接任指揮，並當面承諾願意隨時轉任科主任。
能幫好友解決問題，真的不亦樂乎，但結果反而是害了好友。
隔年1989年起，每次與吳瑞泉敘舊，不論是電話中或面敘時，他的第一句話都是，團員經常向他抱怨李時銘的指揮問題，後來他只好要求李時銘轉任國樂科主任，但遭到李時銘拒絕，他的第一句話就改為「翁兄！當初李時銘不是已承諾隨時要轉任國樂科主任嗎？」，我心想「還好！李時銘承諾時，你也在場，否則，你可能會誤以為是我騙你的」，記得有一次，他還特別說「你推薦的人，現在與團員近乎水火不容，乾脆還是你來接指揮，幫我收拾殘局」。
這時，我已回到高雄，擔任前立法委員林壽山的政治幕僚，忙於處理美國「特別301」的相關事宜，身分上更不宜，只好跟好友說抱歉了。
婉拒了台灣國家國樂團首任的專任指揮，約2年後，回到高雄，藉由政治幕僚職務的運作，如人所願地協助其爭取到180萬元的補助款，卻反被公開指謫是要搶高雄市(業餘)國樂團的團長。
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
婉拒台灣國家國樂團首任的專任指揮
作者：翁自得(創作完成日：2008年06月15日)
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
「台灣國家國樂團」前身為「國立藝專實驗國樂團」，1984年9月由教育部輔導成立，首任團長由國立藝專校長張志良兼任，國樂科主任林昱廷兼任副團長及指揮，專任團員只有五名。
1986年至1988年，國立藝專國樂科爆發三位教授的升等論文，分別涉嫌抄襲大陸國樂家趙硯臣、夏野及黎英海著作的事件，聯合晚報還在第一版以近乎全版的版面報導這則新聞，這時的團長是凌嵩郎校長。
這期間，我已完全退出國樂界，且已離開景文工商，全力準備一般行政的高考，希望能當個上下班、有固定收入的公務員。
有一天，時任教育部社教司官員的好友吳瑞泉，來電約我見面聊聊，當時我住在臺北縣板橋市新民街，就近約他在民族路原臺北縣警察局對面公園的一家火鍋店餐敘，他坐下後，還未點菜，劈頭就問「翁兄，幫我一個忙，請你接下實驗國樂團的專任指揮」。
當時，我只覺得他問得很無厘頭，反問「你只是教育部社教司的官員，又不是樂團團長，那有權指定指揮？」、「樂團的指揮都是由國樂科主任兼任，我連講師資格都沒有，怎可能擔任科主任？」
原來，教育部為了處理抄襲風波，非常頭痛，找吳瑞泉接任夜間部主任兼國樂科主任及樂團副團長，但吳瑞泉不懂指揮，無法兼任，教育部只好將指揮一職由兼任改為專任，專任團員也從15人擴編為30人，當時的實驗還真的是「因禍得福」。
要不要接國家級樂團的指揮？再次面臨職場上重大的抉擇，尤其，當時我還是待業中，對一般人來說，這應該是夢眛以求的「天上掉下來的禮物」，從中學國樂團的指揮一下子要跳升到國家級的專業國樂團首任指揮，誰不心動？但我還是當面婉拒了，因為，我不想過「神經病」的生活。
約1975年前後，是我嚐試作曲的初期，曾「眼高手低」又「異想天開」地，想模仿「漁歌」(註：周文中作曲，以西樂器模仿古琴的韻味，不仔細聽會誤以為是古琴演奏)的作曲手法，擴大使用樂器的數量與種類，利用各種中西樂器可能發出的特殊音色與音質，來創作大型的合奏曲「地球開拓史」，而為了能在無人干擾的環境中專心創作，住進台北市萬華地區的一間小旅館，創作時，擔心一旦躺在床上睡著後，靈感會中斷，整整三天兩夜不敢躺下床，外出用餐時，還隨身攜帶紙筆，希望能隨時抓住那稍縱即逝的靈感，到了第三天，曲子尚未完成，已完成的部分距自己的理想又太遠，但身心已承受不住了，最後，只好放棄。
為了理想中的音樂，要過這種「非人」的生活，這與「神經病」有何不同？從此，下定決心，這一生絕不以藝術創作為生，後來，雖然也寫了不少曲子，但既非為了作曲費，也非為了自己的理想，全都只是為了磨練學生的琴技。
這時期，我主要的工作是業務員，薪水不高，意外的是，時任「國立台灣藝術大學」前身的「國立臺灣藝術專科學校」國樂科主任董榕森，邀我擔任國樂科專任助教，這應該是我職場生涯中第一次收到的「天上掉下來的禮物」，但因為剛過完「神經病」的生活不久，還是當面婉拒了。
後來婉拒吳瑞泉的最主要的考慮是，隨著兩岸國樂交流日漸頻繁，專業團員的演奏技術必然大幅提升，以我當年非科班指揮的水準，若不再深造，遲早會被自然淘汰，而以我「要做就要做最好的」的個性，接了指揮後，一定會全力投入，並設法再學習，全力投入的後果，勢必非過「神經病」的生活不可。
吳瑞泉看我婉拒的心意非常堅定，不再勉強我，退而請我推薦指揮人選，這我倒是可以較客觀的立場幫忙，我問他是要找國樂科主任？還是要找指揮？他說，他兼國樂科主任雖然也只是過渡的，但眼前較急的是要先找到指揮，讓樂團的訓練不會因抄襲風波而中斷，但希望找到的指揮能隨時轉任國樂科主任，他就不必另外找國樂科主任人選。
除了涉及抄襲風波的三位教授以外，我認為當時適合的指揮人選只有中廣國樂團指揮顧豐毓與北市國指揮李時銘，顧豐毓是音樂科班畢業，且正式學過指揮，曾長期幫我指導臺北縣立海山國中國樂團的學生，李時銘則是差一點讓香港愛樂民樂團「落難」台北街頭，依情依理，我應該要推薦顧豐毓，但李時銘是文學博士，顧豐毓與我都只是專科畢業，沒有科主任的資格，無法隨時轉任科主任，依法，我也只能推薦李時銘，吳瑞泉接受了我的分析與建議。
數天後，我約李時銘與吳瑞泉在同一餐廳用餐，李時銘同意接任指揮，並當面承諾願意隨時轉任科主任。
能幫好友解決問題，真的不亦樂乎，但結果反而是害了好友。
隔年1989年起，每次與吳瑞泉敘舊，不論是電話中或面敘時，他的第一句話都是，團員經常向他抱怨李時銘的指揮問題，後來他只好要求李時銘轉任國樂科主任，但遭到李時銘拒絕，他的第一句話就改為「翁兄！當初李時銘不是已承諾隨時要轉任國樂科主任嗎？」，我心想「還好！李時銘承諾時，你也在場，否則，你可能會誤以為是我騙你的」，記得有一次，他還特別說「你推薦的人，現在與團員近乎水火不容，乾脆還是你來接指揮，幫我收拾殘局」。
這時，我已回到高雄，擔任前立法委員林壽山的政治幕僚，忙於處理美國「特別301」的相關事宜，身分上更不宜，只好跟好友說抱歉了。
婉拒了台灣國家國樂團首任的專任指揮，約2年後，回到高雄，藉由政治幕僚職務的運作，如人所願地協助其爭取到180萬元的補助款，卻反被公開指謫是要搶高雄市(業餘)國樂團的團長。
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無名小子的回憶錄-憶國樂往事-24
國樂界的人與事
憶香港愛樂民樂團首次來台演出
作者： 翁自得 (創作完成日：2008年06月13日)
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1980年代，臺灣仍是戒嚴時期，是思想控制的時代，公開演奏「匪曲」(註：當時仍在世的中國作曲家所創作樂曲的泛稱)，可能被控為匪宣傳，要公開演出「匪曲」，都必須改換作曲者姓名或變更曲名，但這不是法令的規定，只是當時國樂界不約而同的一種默契而已。
1983年香港胡琴演奏家黃安源首次來台演出時，曲目大多數是「匪曲」，二胡名曲「二泉映月」不僅改名為「泉月映輝」，作曲者還由「崋彥鈞(阿炳)」改名為「董榕森編曲」。
1984年，有一天，接到揚琴演奏家李庭耀的電話，問我能不能主辦香港愛樂民樂團來台演出，李庭耀當時是愛樂的團員，1983年曾為黃安源伴奏來台演出。
當時，我雖然仍有接辦新加坡德明政府中學華樂團來台演出後惶恐的餘悸，但既有黃安源演出「匪曲」模式的前例可循，本想直接以景文工商的名義主辦這場音樂會，但後來考慮到以私立中學名義主辦國外正式國樂團來台的音樂會，可能會被認為只是單純友誼性的低水準演出，新聞報導演奏會消息機率太低，而決定放棄。
在選擇主辦單位的過程，因台北市立國樂團是唯一的專業國樂團，演出頻繁，演出的曲目又多，如何處理「匪曲」的問題，應該比我更有經驗，不必再為此擔心，遂決定由專業國樂團來主辦第一支國外正式國樂團來台的音樂會，就去找時任北市國的指揮李時銘談，李時銘同意主辦，我就把愛樂的相關資料給了他，果然，因為中國的國樂團都使用「民」樂團之名，北市國連香港「愛」樂團也擅自更名為香港愛樂「中」樂團。本以為這次可以無事一身輕地欣賞愛樂的演出，但事與願違，剛好相反。
演出前三天，我到北市國找李時銘詢問愛樂的行程，何時下機？誰去接機？來台期間住那裏？李時銘回說，他們只負責提供演出場地與節目單，沒有準備食宿。
「天啊！愛樂一行約40人，三天後要來台北演出，吃住在那裏？食宿及交通費用誰負擔？都還不知道。」
離開北市國，在回家的路上，腦海裏想的都是，這次事情更大條了，2年前的德明只是能否如期演出的問題而已，且問題的發生與我完全無關，而如今的愛樂，是我推薦給北市國主辦，若我不接手處理，他們豈不是要「落難」台北街頭？但錢那裏來？
還真的與愛樂有緣，當時我擔任景文的訓育組長，剛協辦秘書室主辦的以「Homestay」方式接待日本鹿兒島姐妹校活動不久，有辦理「Homestay」的經驗，靈機一動，就當機立斷，當晚馬上連絡學生與多位國樂友人，告知他們突發的情況，希望他們能共同協助，而他們的回應都非常熱烈，令我相當意外與感動，心裏想著的，就是要把這次「Homestay」辦好，如何才能不讓愛樂負擔任何食宿費用？又能達到真正交流的目的。
統計學生與國樂友人可以在自家接待食宿的人數，遠超過愛樂的40人，因此，我儘量安排同一專業樂器的在一起，很可惜，當年安排的名冊已找不到了，如今，只記得愛樂指揮易有伍住董榕森家，團長黎漢明住我家，其他的安排已沒有印象了。
這場音樂會，在節目單掛名的單位，除了主辦單位是北市國外，還有指導單位行政院文化建設委員會，協辦單位中華民國國樂學會，贊助單位東和木業股份有限公司，心想既然要掛名就應該負擔部分費用，否則，心有不甘，就主動提出要求，希望他們至少能請愛樂全體團員餐敘一次，如今只記得，時任中華民國國樂學會理事長及立法委員的周文勇，在立法院的餐廳請吃一餐，另外，國樂友人陳伯廉請吃一餐。
後來想想，這種安排方式，在當年戒嚴時期，台灣的國樂人幾乎無人不想多了解中國與香港的國樂，應該也是當年國樂人最想要的交流方式，甚至是有錢也買不到的活動，相信愛樂團員應該也不會太計較這次意外的旅程。
同年12月30日，愛樂從高雄到台北，在社教館旁下車，北市國無人來接待，我只好「假冒」主辦單位來接待，安排愛樂下車後的相關事宜。
同月31日下午彩排時，最令我印象深刻的是，愛樂雖然只是業餘的，但弦樂的水準，遠超越台灣的任一國樂團，尤其是弦樂的力度、勁道與張力，應該是最值得台灣樂團學習的。
當晚愛樂演出前，突然想到，若是角色轉換，是我帶團到國外演出時，人生地不熟，可能會發生何種意外狀況？若發生，要如何處理？主辦單位又未派人來負責，因此，決定不當無事一身輕的觀眾，留在後台，冒充後台總監，協助處理後台事宜。
曾有人說香港人非常現實，我再用心幫忙，也不會獲得任何回報，但這不是我的人生觀，要幫人就不應求回報，不過，黎漢明後來主動回報給我的，遠遠超過我這次的付出，我的付出只有一次，他的回報則是數不清的n次，今年6月1日我在香港兩夜的住宿費，他還是堅持幫我負擔。
反而，在1994年前後，我從事政治幕僚工作時，聯電及鴻海經常遭到美商控告侵害專利權，我曾以智慧財產權的專業，義務且主動直接幫助過聯電及被動間接地協助過鴻海，最後的結果，還都如聯電與鴻海所願，但船過水無痕。
更有甚者，台灣一位知名的國樂人請我幫忙，我如其所願地盡力協助完成，他事後有回報，但卻是「恩將仇報」，誰才是真的現實？對我而言，不言而喻。
我與李時銘這次的「緣」雖已盡，但「情」真的未了。我推薦愛樂給李時銘，愛樂差點「落難」台北街頭，1987年，我推薦李時銘出任「台灣國家國樂團」的前身「國立藝專實驗國樂團」首任專任指揮，結果....(另文「職場上的抉擇--婉拒台灣國家國樂團首任專任指揮」)。
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
憶香港愛樂民樂團首次來台演出
作者： 翁自得 (創作完成日：2008年06月13日)
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
1980年代，臺灣仍是戒嚴時期，是思想控制的時代，公開演奏「匪曲」(註：當時仍在世的中國作曲家所創作樂曲的泛稱)，可能被控為匪宣傳，要公開演出「匪曲」，都必須改換作曲者姓名或變更曲名，但這不是法令的規定，只是當時國樂界不約而同的一種默契而已。
1983年香港胡琴演奏家黃安源首次來台演出時，曲目大多數是「匪曲」，二胡名曲「二泉映月」不僅改名為「泉月映輝」，作曲者還由「崋彥鈞(阿炳)」改名為「董榕森編曲」。
1984年，有一天，接到揚琴演奏家李庭耀的電話，問我能不能主辦香港愛樂民樂團來台演出，李庭耀當時是愛樂的團員，1983年曾為黃安源伴奏來台演出。
當時，我雖然仍有接辦新加坡德明政府中學華樂團來台演出後惶恐的餘悸，但既有黃安源演出「匪曲」模式的前例可循，本想直接以景文工商的名義主辦這場音樂會，但後來考慮到以私立中學名義主辦國外正式國樂團來台的音樂會，可能會被認為只是單純友誼性的低水準演出，新聞報導演奏會消息機率太低，而決定放棄。
在選擇主辦單位的過程，因台北市立國樂團是唯一的專業國樂團，演出頻繁，演出的曲目又多，如何處理「匪曲」的問題，應該比我更有經驗，不必再為此擔心，遂決定由專業國樂團來主辦第一支國外正式國樂團來台的音樂會，就去找時任北市國的指揮李時銘談，李時銘同意主辦，我就把愛樂的相關資料給了他，果然，因為中國的國樂團都使用「民」樂團之名，北市國連香港「愛」樂團也擅自更名為香港愛樂「中」樂團。本以為這次可以無事一身輕地欣賞愛樂的演出，但事與願違，剛好相反。
演出前三天，我到北市國找李時銘詢問愛樂的行程，何時下機？誰去接機？來台期間住那裏？李時銘回說，他們只負責提供演出場地與節目單，沒有準備食宿。
「天啊！愛樂一行約40人，三天後要來台北演出，吃住在那裏？食宿及交通費用誰負擔？都還不知道。」
離開北市國，在回家的路上，腦海裏想的都是，這次事情更大條了，2年前的德明只是能否如期演出的問題而已，且問題的發生與我完全無關，而如今的愛樂，是我推薦給北市國主辦，若我不接手處理，他們豈不是要「落難」台北街頭？但錢那裏來？
還真的與愛樂有緣，當時我擔任景文的訓育組長，剛協辦秘書室主辦的以「Homestay」方式接待日本鹿兒島姐妹校活動不久，有辦理「Homestay」的經驗，靈機一動，就當機立斷，當晚馬上連絡學生與多位國樂友人，告知他們突發的情況，希望他們能共同協助，而他們的回應都非常熱烈，令我相當意外與感動，心裏想著的，就是要把這次「Homestay」辦好，如何才能不讓愛樂負擔任何食宿費用？又能達到真正交流的目的。
統計學生與國樂友人可以在自家接待食宿的人數，遠超過愛樂的40人，因此，我儘量安排同一專業樂器的在一起，很可惜，當年安排的名冊已找不到了，如今，只記得愛樂指揮易有伍住董榕森家，團長黎漢明住我家，其他的安排已沒有印象了。
這場音樂會，在節目單掛名的單位，除了主辦單位是北市國外，還有指導單位行政院文化建設委員會，協辦單位中華民國國樂學會，贊助單位東和木業股份有限公司，心想既然要掛名就應該負擔部分費用，否則，心有不甘，就主動提出要求，希望他們至少能請愛樂全體團員餐敘一次，如今只記得，時任中華民國國樂學會理事長及立法委員的周文勇，在立法院的餐廳請吃一餐，另外，國樂友人陳伯廉請吃一餐。
後來想想，這種安排方式，在當年戒嚴時期，台灣的國樂人幾乎無人不想多了解中國與香港的國樂，應該也是當年國樂人最想要的交流方式，甚至是有錢也買不到的活動，相信愛樂團員應該也不會太計較這次意外的旅程。
同年12月30日，愛樂從高雄到台北，在社教館旁下車，北市國無人來接待，我只好「假冒」主辦單位來接待，安排愛樂下車後的相關事宜。
同月31日下午彩排時，最令我印象深刻的是，愛樂雖然只是業餘的，但弦樂的水準，遠超越台灣的任一國樂團，尤其是弦樂的力度、勁道與張力，應該是最值得台灣樂團學習的。
當晚愛樂演出前，突然想到，若是角色轉換，是我帶團到國外演出時，人生地不熟，可能會發生何種意外狀況？若發生，要如何處理？主辦單位又未派人來負責，因此，決定不當無事一身輕的觀眾，留在後台，冒充後台總監，協助處理後台事宜。
曾有人說香港人非常現實，我再用心幫忙，也不會獲得任何回報，但這不是我的人生觀，要幫人就不應求回報，不過，黎漢明後來主動回報給我的，遠遠超過我這次的付出，我的付出只有一次，他的回報則是數不清的n次，今年6月1日我在香港兩夜的住宿費，他還是堅持幫我負擔。
反而，在1994年前後，我從事政治幕僚工作時，聯電及鴻海經常遭到美商控告侵害專利權，我曾以智慧財產權的專業，義務且主動直接幫助過聯電及被動間接地協助過鴻海，最後的結果，還都如聯電與鴻海所願，但船過水無痕。
更有甚者，台灣一位知名的國樂人請我幫忙，我如其所願地盡力協助完成，他事後有回報，但卻是「恩將仇報」，誰才是真的現實？對我而言，不言而喻。
我與李時銘這次的「緣」雖已盡，但「情」真的未了。我推薦愛樂給李時銘，愛樂差點「落難」台北街頭，1987年，我推薦李時銘出任「台灣國家國樂團」的前身「國立藝專實驗國樂團」首任專任指揮，結果....(另文「職場上的抉擇--婉拒台灣國家國樂團首任專任指揮」)。
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無名小子的回憶錄-憶國樂往事-23
國樂界的人與事
憶新加坡德明政府中學華樂團
作者：翁自得(創作完成日：2008年06月06日)
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2008年6月1日，好友盧亮輝的「愛河」鋼琴協奏曲在香港首演，由香港愛樂民樂團協奏，他邀我陪他去香港欣賞。
同年5月31日晚上在香港文化中心排練時，香港中樂協會理事長黎漢明(前香港愛樂民樂團團長)突然問我，「你知不知道新加坡有一所中學的華樂團叫德明」，我腦海裏震了一下，心想該不會是與香港愛樂民樂團一樣，當年來台演出但差點「落難」的同一學校吧，我反問他為何而問，他說明天德明與愛樂同台演出，頓時，我直接的感受是「不可能」，人生怎可能會有如此巧合的事。
1983年，我擔任台北市私立景文工商訓育組長兼國樂團指揮，剛以「黃帝」琵琶協奏曲(註：盧梅端主奏)獲得高中職組國樂合奏第一名，有一天突然接到救國團的電話，新加坡德明政府中學華樂團一行約70人，一週後要來台演出，希望我能為他們舉辦演奏會，我直覺地問，演出地點在那裏？救國團回說不知道，演出地點沒決定，有無入場券、節目單及海報等就不用再問了，心想70人樂團一週後要來，演出地點在那裏都還未決定？救國團是主動活動的第一高手，怎會如此草率辦事？原來，另有「政治犯」的隱情。
還好，我曾經在1979年及1980年為台北縣立海山國中國樂團及溫金龍舉辦過三次演奏會，有舉辦音樂會的實務經驗，這次的演出才得以順利如期舉行。
演出當天，下午彩排，一般樂團彩排時，都會將所有要演出的曲子從頭到尾排演一次，那天印象非常深刻且意外的是，德明的指揮鄭朝吉只排演每首曲子一小部分，就讓他的學生下台休息。輪到我指揮景文樂團排練，第一首排練完後，我突然發現德明的學生都拿著樂器在台下等候要再上台的樣子，心中非常納悶，「你們不是彩排好了嗎？」，等我排練完後，鄭朝吉馬上指揮其學生上台，把要演出的曲子從頭到尾排練一次。
彩排後，我問鄭朝吉為何又再彩排一次，他回說「我在新加坡聽到你們台灣的國樂錄音，水準都很低，那知道你們景文水準這麼高！」
演出當晚，僑光堂滿座，也首見德明樂團非常齊全的樂器編制及聽到這種編制演出的效果，一週來的辛苦總算沒白費。
德明與景文最大的不同是，德明的樂器品質高，學生素質也高，樂器配置又齊全，鍵盤笙和加鍵嗩吶等更是臺灣首見的國樂器，當時真的羨慕至極。德明離台前，我主動提出要求，希望能買下鍵盤笙和加鍵嗩吶，留作紀念，後來，校長只同意留下一支次中音加鍵嗩吶，隔年，我指揮景文以「傜族舞曲」參加合奏比賽，賽後，董榕森等評審都不約而同地詢問「那是什麼樂器？」
演出後，救國團連一句感謝語都沒有，真是無情，而救國團是當年國內主辦活動的第一高手，為何不自己主辦？原來，當年是戒嚴時期，而德明演出的曲目可能有「匪曲」(註：當時仍在世的中國作曲家所創作音樂的泛稱)，救國團一直擱著不敢處理，後來才不得不找景文來當可能的「替死鬼」，當年，我可能因而已被列入「通匪」的黑名單還不自知。
意外的是，鄭朝吉回新加坡後，馬上向上海的國樂作曲家顧冠仁推薦，邀請我帶團到上海參加1987年「首屆海內外江南絲竹創作與演奏比賽」，邀請函先寄到新加坡給鄭朝吉，鄭朝吉只套上一個半透明的信封就寄給我，輕壓一下外信封，就可以看到內信封寫的寄信地址是上海，我接到信時，極度惶恐，心想這下完了，國樂界曾發生史庭輝因持有「匪曲」錄音帶而被關10年的事件，而我兩年前才發動台灣音樂比賽史上最大的抗議事件，國樂家林谷芳又曾在台北市新生南路一家餐廳的國樂友人餐敘中公開說，中國琵琶演奏家劉德海在新加坡演講時，曾提到我有一個學生叫黃素娥，很仰慕他，曾寫信給他，希望有機會能跟他學習，還當場提醒我要小心，我又有台灣唯一的「匪製」樂器，「通匪」罪證確鑿，整夜都無法入睡，擔心隨時會被抓。
幸好，當時因為每年都要與台北市私立育達商職國樂團在同一區初賽，認識育達商職國樂團的指揮黃家璋(註: 現在仍是)，他任職於警備總部，不過，自從景文參加合奏比賽後，育達即無法再參加決賽，不知道他會不會懷恨在心，要不要找他幫忙？一直讓我舉足不定。隔天一早，還是硬著頭皮帶著邀請函到警備總部拜託他幫忙處理，經他告知應該沒問題後，才逐漸放下心中這塊沉重的石頭。2008年4月，與黃家璋餐敘時，回憶當年情景，尚有餘悸。
1984年，香港愛樂民樂團一行40人來台演出，也發生類似情況，如今，真的很巧，當年我曾在緊急情況下接待的兩支國外國樂團在香港同台演出，那時愛樂團長黎漢明現任香港中樂協會理事長，德明指揮鄭朝吉現任新加坡華樂協會理事長，都是當地樂界的領導人，而我則是國樂界逃兵，逃了約25年。
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
憶新加坡德明政府中學華樂團
作者：翁自得(創作完成日：2008年06月06日)
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
2008年6月1日，好友盧亮輝的「愛河」鋼琴協奏曲在香港首演，由香港愛樂民樂團協奏，他邀我陪他去香港欣賞。
同年5月31日晚上在香港文化中心排練時，香港中樂協會理事長黎漢明(前香港愛樂民樂團團長)突然問我，「你知不知道新加坡有一所中學的華樂團叫德明」，我腦海裏震了一下，心想該不會是與香港愛樂民樂團一樣，當年來台演出但差點「落難」的同一學校吧，我反問他為何而問，他說明天德明與愛樂同台演出，頓時，我直接的感受是「不可能」，人生怎可能會有如此巧合的事。
1983年，我擔任台北市私立景文工商訓育組長兼國樂團指揮，剛以「黃帝」琵琶協奏曲(註：盧梅端主奏)獲得高中職組國樂合奏第一名，有一天突然接到救國團的電話，新加坡德明政府中學華樂團一行約70人，一週後要來台演出，希望我能為他們舉辦演奏會，我直覺地問，演出地點在那裏？救國團回說不知道，演出地點沒決定，有無入場券、節目單及海報等就不用再問了，心想70人樂團一週後要來，演出地點在那裏都還未決定？救國團是主動活動的第一高手，怎會如此草率辦事？原來，另有「政治犯」的隱情。
還好，我曾經在1979年及1980年為台北縣立海山國中國樂團及溫金龍舉辦過三次演奏會，有舉辦音樂會的實務經驗，這次的演出才得以順利如期舉行。
演出當天，下午彩排，一般樂團彩排時，都會將所有要演出的曲子從頭到尾排演一次，那天印象非常深刻且意外的是，德明的指揮鄭朝吉只排演每首曲子一小部分，就讓他的學生下台休息。輪到我指揮景文樂團排練，第一首排練完後，我突然發現德明的學生都拿著樂器在台下等候要再上台的樣子，心中非常納悶，「你們不是彩排好了嗎？」，等我排練完後，鄭朝吉馬上指揮其學生上台，把要演出的曲子從頭到尾排練一次。
彩排後，我問鄭朝吉為何又再彩排一次，他回說「我在新加坡聽到你們台灣的國樂錄音，水準都很低，那知道你們景文水準這麼高！」
演出當晚，僑光堂滿座，也首見德明樂團非常齊全的樂器編制及聽到這種編制演出的效果，一週來的辛苦總算沒白費。
德明與景文最大的不同是，德明的樂器品質高，學生素質也高，樂器配置又齊全，鍵盤笙和加鍵嗩吶等更是臺灣首見的國樂器，當時真的羨慕至極。德明離台前，我主動提出要求，希望能買下鍵盤笙和加鍵嗩吶，留作紀念，後來，校長只同意留下一支次中音加鍵嗩吶，隔年，我指揮景文以「傜族舞曲」參加合奏比賽，賽後，董榕森等評審都不約而同地詢問「那是什麼樂器？」
演出後，救國團連一句感謝語都沒有，真是無情，而救國團是當年國內主辦活動的第一高手，為何不自己主辦？原來，當年是戒嚴時期，而德明演出的曲目可能有「匪曲」(註：當時仍在世的中國作曲家所創作音樂的泛稱)，救國團一直擱著不敢處理，後來才不得不找景文來當可能的「替死鬼」，當年，我可能因而已被列入「通匪」的黑名單還不自知。
意外的是，鄭朝吉回新加坡後，馬上向上海的國樂作曲家顧冠仁推薦，邀請我帶團到上海參加1987年「首屆海內外江南絲竹創作與演奏比賽」，邀請函先寄到新加坡給鄭朝吉，鄭朝吉只套上一個半透明的信封就寄給我，輕壓一下外信封，就可以看到內信封寫的寄信地址是上海，我接到信時，極度惶恐，心想這下完了，國樂界曾發生史庭輝因持有「匪曲」錄音帶而被關10年的事件，而我兩年前才發動台灣音樂比賽史上最大的抗議事件，國樂家林谷芳又曾在台北市新生南路一家餐廳的國樂友人餐敘中公開說，中國琵琶演奏家劉德海在新加坡演講時，曾提到我有一個學生叫黃素娥，很仰慕他，曾寫信給他，希望有機會能跟他學習，還當場提醒我要小心，我又有台灣唯一的「匪製」樂器，「通匪」罪證確鑿，整夜都無法入睡，擔心隨時會被抓。
幸好，當時因為每年都要與台北市私立育達商職國樂團在同一區初賽，認識育達商職國樂團的指揮黃家璋(註: 現在仍是)，他任職於警備總部，不過，自從景文參加合奏比賽後，育達即無法再參加決賽，不知道他會不會懷恨在心，要不要找他幫忙？一直讓我舉足不定。隔天一早，還是硬著頭皮帶著邀請函到警備總部拜託他幫忙處理，經他告知應該沒問題後，才逐漸放下心中這塊沉重的石頭。2008年4月，與黃家璋餐敘時，回憶當年情景，尚有餘悸。
1984年，香港愛樂民樂團一行40人來台演出，也發生類似情況，如今，真的很巧，當年我曾在緊急情況下接待的兩支國外國樂團在香港同台演出，那時愛樂團長黎漢明現任香港中樂協會理事長，德明指揮鄭朝吉現任新加坡華樂協會理事長，都是當地樂界的領導人，而我則是國樂界逃兵，逃了約25年。
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無名小子的回憶錄-憶國樂往事-22
國樂界的人與事
重返感性的簫聲樂界
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1965年，在當年的高雄市苓雅區天華夜市(現為四維四路與成功路交叉警察局前)首次聽到賣簫人的現場簫聲，甚為感動。存夠零用錢，以新台幣15買了一支最便宜的竹簫，當時不知道指法，請教賣簫人，賣簫人回說「你又沒繳學費」，當年，家族認為學音樂是奢侈，我那來的錢繳學費，「你又沒繳學費」這句話，激發了我後來以低學費甚至「倒貼」教學生的志業。
賣簫人要賣簫，就必須現場表演，來吸引愛簫人，我心想，你不教，我光明正大地「偷」學總可以吧，每天晚上我就看著他吹，邊看邊學指法，開始了我的簫聲生涯。
就讀高雄中學後，參加國樂社，1968年，當年國樂器獨奏比賽，只限成人組，而且，不分樂器種類，必須演奏兩種國樂器，我虛報年齡參加，以簫及箏獲得決賽第三名(第一名是王正平)，1970年獲得決賽第二名(第一名是許輪乾)，當年的評審孫培章是中廣國樂團指揮，1969年邀我參加中廣國樂團，從此進入了國樂界。
1972年01月27日，首次創作簫獨奏、揚琴伴奏曲「徬徨」
並於同年03月28日在文藝協會首演，同年，另創作簫協奏曲「秋心」，並於同年11月10日在中廣國樂團37週年音樂會首演(曲名被改為「黎明」)。1973年創作完成「紫金山上」，嘗試用中西樂團伴奏，在李鎮東推薦下，於陳秋盛指揮藝專音樂科管絃樂團極為草率地從頭試練一次後，未曾演出。最後創作簫獨奏、琵琶伴奏曲「文天祥」(年代待查)，該曲主要特色在表現單支簫吹和聲與對位及半音階快板，但在中廣國樂團首演(由當年學生林秋岑琵琶伴奏)時，發高燒約40度，臨時取消和聲與對位及半音階快板的部分。
約1976年，因買不起好一點錄音機，無法研析自己簫聲的問題，看到友人音響公司一部錄音座新台幣4200元，適台視五燈獎節目舉行簫獨奏比賽，心想一度五關獎金5000元，扣稅後就可以買錄音座，就報名參加，第一關以自己改編的「小河淌水」獲得五燈獎樂器比賽項目首度五個燈，第三關時更首度爆發五燈獎評審爭執事件。
當時，我的簫已改良為九孔，不需按半孔，可吹高八度12個半音都有且大多在裝飾音的「舒伯特小夜曲」(註：1971年練習時，以最差的錄音機錄下。 http://wtt.tw/introd/mp3/Schubert_serenade.mp3)，就以該曲參加比賽，並請鋼琴家孫曉鐘(其女兒是知名大提琴家)鋼琴伴奏，在排練時，有一位評審認為以傳統樂器演奏西洋曲子，不倫不類，不能給分，另一位評審蕭滬音(音樂家李中和教授的太太)則認為這是創新，應該給五個燈滿分，兩人各自堅持，甚至以退出評審要脅，由於當時是現場節目，製作單位擔心開天窗，經過多次協調，才讓我以四個燈過關。
約1977年，一位知名的日本尺八職業演奏家，與其經紀人應邀來台演出，向台視「跳躍音符」節目提出要求，希望能找一位台灣的吹簫人一起觀摩演出，台視找上我，我問是否要先協商演奏那一首曲子，他回說不用，曲子由我決定，我再問何時將樂譜送給他，他竟然回說，他現場即時視譜演出即可，當時，我心想「怎如此高傲，非整你不可，不相信你五孔尺八能吹12個半音」，就決定用「舒伯特小夜曲」。
到了台視攝影棚，當我把譜子交給他的經紀人時，心想「看你怎麼吹」，當場，我看到他試著吹，並與經紀人一直在討論，過約20分鐘，台視音樂指導楊元豐過來跟我說「他說他不能吹，怎麼辦？」，我回說「協商曲子，他說不用，要先給他譜子，他也說不用，我能怎麼辦？」，攝影棚工作人員等著錄影，導播龐宜安大聲叫「再不錄就要開天窗了」，在楊元豐多次拜託我設法解決後，我才想出「他能吹的樂句由他吹，其它由我吹」方式。
這起事件，讓我真正體晤到「人外有人，天外有天」的道理，人絕對不能驕傲。
約1975年至1978年間，曾聽到一位史姓音樂家演講，演講主題是採擷原住民音樂，但他一開口就大罵國樂說「今天的國樂器都是外來的，應該把它放進博物館，不能拿出來丟人現眼」，我當場調頭就走，為了他這段話，我整整花了兩個月時間，每天泡在當時臺北市南海路國立中央圖書館找善本書(古代手抄本)資料，寫了一篇「簫笛之源考」
他的罵，也激發了我全力改良簫缺點的決心，並儘量以簫演奏西洋有半音階的曲子，也因此，後來我教溫金龍二胡時，都儘量使用各類西洋樂曲(印象中最後一首是「流浪者之歌」)。
由於，竹簫無法規格化，高八度音的指法因竹材而異，我曾以塑膠水管製作簫，雖然塑膠簫音準且音量大，但音色不好，後來，改用可伸縮木製簫( http://wtt.tw/introd/images/wtt_xiao.html)( http://wtt.tw/introd/images/wtt_patent.jpg)，但因金屬伸縮套管精密度不高而失敗，而且，九孔簫仍缺兩個半音，必須要外加一個按鍵，12個半音才齊全，但當年找不到有人能製作，總覺得12個半音不全，樂器的生命力受限，當年又無法專以國樂為生，遑論只是簫，遂退出感性的簫聲樂界。
2005年9月，當年的學生溫金龍突然邀我與其學生三代同台演出，雖然這次演出，讓我暫時重拾感性的回憶，但12個半音不全的問題無法解決，重返的意願仍低。
2007年12月，收到向北京訂製的加一按鍵、可伸縮的烏木簫，經大幅整修及短期適應指法後，雖覺得仍不完美，但已接近我的理想，決定在兼顧目前法務、智慧財產權及電腦程式設計等理性工作原則下，重返感性的簫聲樂界。
2008年2月，開始創作簫協奏曲「嘆」(影音、錄音、總譜)，尚未完成時，我當年的學生孟美英，現任桃園縣九歌民族管絃樂團團長及指揮，突然來電邀我創作一首簫協奏曲，因曲中大量使用快速半音階，我來不及練，同年12月，由蘇文宗主奏，孟美英指揮，在桃園縣文化局音樂廳首演。
嘆-簫協奏曲(翁自得作曲/盧亮輝編配)
嘆-簫協奏曲(翁自得作曲/盧亮輝編配/侯廣宇主奏/異樂團協奏)
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重返感性的簫聲樂界
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1965年，在當年的高雄市苓雅區天華夜市(現為四維四路與成功路交叉警察局前)首次聽到賣簫人的現場簫聲，甚為感動。存夠零用錢，以新台幣15買了一支最便宜的竹簫，當時不知道指法，請教賣簫人，賣簫人回說「你又沒繳學費」，當年，家族認為學音樂是奢侈，我那來的錢繳學費，「你又沒繳學費」這句話，激發了我後來以低學費甚至「倒貼」教學生的志業。
賣簫人要賣簫，就必須現場表演，來吸引愛簫人，我心想，你不教，我光明正大地「偷」學總可以吧，每天晚上我就看著他吹，邊看邊學指法，開始了我的簫聲生涯。
就讀高雄中學後，參加國樂社，1968年，當年國樂器獨奏比賽，只限成人組，而且，不分樂器種類，必須演奏兩種國樂器，我虛報年齡參加，以簫及箏獲得決賽第三名(第一名是王正平)，1970年獲得決賽第二名(第一名是許輪乾)，當年的評審孫培章是中廣國樂團指揮，1969年邀我參加中廣國樂團，從此進入了國樂界。
1972年01月27日，首次創作簫獨奏、揚琴伴奏曲「徬徨」
並於同年03月28日在文藝協會首演，同年，另創作簫協奏曲「秋心」，並於同年11月10日在中廣國樂團37週年音樂會首演(曲名被改為「黎明」)。1973年創作完成「紫金山上」，嘗試用中西樂團伴奏，在李鎮東推薦下，於陳秋盛指揮藝專音樂科管絃樂團極為草率地從頭試練一次後，未曾演出。最後創作簫獨奏、琵琶伴奏曲「文天祥」(年代待查)，該曲主要特色在表現單支簫吹和聲與對位及半音階快板，但在中廣國樂團首演(由當年學生林秋岑琵琶伴奏)時，發高燒約40度，臨時取消和聲與對位及半音階快板的部分。
約1976年，因買不起好一點錄音機，無法研析自己簫聲的問題，看到友人音響公司一部錄音座新台幣4200元，適台視五燈獎節目舉行簫獨奏比賽，心想一度五關獎金5000元，扣稅後就可以買錄音座，就報名參加，第一關以自己改編的「小河淌水」獲得五燈獎樂器比賽項目首度五個燈，第三關時更首度爆發五燈獎評審爭執事件。
當時，我的簫已改良為九孔，不需按半孔，可吹高八度12個半音都有且大多在裝飾音的「舒伯特小夜曲」(註：1971年練習時，以最差的錄音機錄下。 http://wtt.tw/introd/mp3/Schubert_serenade.mp3)，就以該曲參加比賽，並請鋼琴家孫曉鐘(其女兒是知名大提琴家)鋼琴伴奏，在排練時，有一位評審認為以傳統樂器演奏西洋曲子，不倫不類，不能給分，另一位評審蕭滬音(音樂家李中和教授的太太)則認為這是創新，應該給五個燈滿分，兩人各自堅持，甚至以退出評審要脅，由於當時是現場節目，製作單位擔心開天窗，經過多次協調，才讓我以四個燈過關。
約1977年，一位知名的日本尺八職業演奏家，與其經紀人應邀來台演出，向台視「跳躍音符」節目提出要求，希望能找一位台灣的吹簫人一起觀摩演出，台視找上我，我問是否要先協商演奏那一首曲子，他回說不用，曲子由我決定，我再問何時將樂譜送給他，他竟然回說，他現場即時視譜演出即可，當時，我心想「怎如此高傲，非整你不可，不相信你五孔尺八能吹12個半音」，就決定用「舒伯特小夜曲」。
到了台視攝影棚，當我把譜子交給他的經紀人時，心想「看你怎麼吹」，當場，我看到他試著吹，並與經紀人一直在討論，過約20分鐘，台視音樂指導楊元豐過來跟我說「他說他不能吹，怎麼辦？」，我回說「協商曲子，他說不用，要先給他譜子，他也說不用，我能怎麼辦？」，攝影棚工作人員等著錄影，導播龐宜安大聲叫「再不錄就要開天窗了」，在楊元豐多次拜託我設法解決後，我才想出「他能吹的樂句由他吹，其它由我吹」方式。
這起事件，讓我真正體晤到「人外有人，天外有天」的道理，人絕對不能驕傲。
約1975年至1978年間，曾聽到一位史姓音樂家演講，演講主題是採擷原住民音樂，但他一開口就大罵國樂說「今天的國樂器都是外來的，應該把它放進博物館，不能拿出來丟人現眼」，我當場調頭就走，為了他這段話，我整整花了兩個月時間，每天泡在當時臺北市南海路國立中央圖書館找善本書(古代手抄本)資料，寫了一篇「簫笛之源考」
他的罵，也激發了我全力改良簫缺點的決心，並儘量以簫演奏西洋有半音階的曲子，也因此，後來我教溫金龍二胡時，都儘量使用各類西洋樂曲(印象中最後一首是「流浪者之歌」)。
由於，竹簫無法規格化，高八度音的指法因竹材而異，我曾以塑膠水管製作簫，雖然塑膠簫音準且音量大，但音色不好，後來，改用可伸縮木製簫( http://wtt.tw/introd/images/wtt_xiao.html)( http://wtt.tw/introd/images/wtt_patent.jpg)，但因金屬伸縮套管精密度不高而失敗，而且，九孔簫仍缺兩個半音，必須要外加一個按鍵，12個半音才齊全，但當年找不到有人能製作，總覺得12個半音不全，樂器的生命力受限，當年又無法專以國樂為生，遑論只是簫，遂退出感性的簫聲樂界。
2005年9月，當年的學生溫金龍突然邀我與其學生三代同台演出，雖然這次演出，讓我暫時重拾感性的回憶，但12個半音不全的問題無法解決，重返的意願仍低。
2007年12月，收到向北京訂製的加一按鍵、可伸縮的烏木簫，經大幅整修及短期適應指法後，雖覺得仍不完美，但已接近我的理想，決定在兼顧目前法務、智慧財產權及電腦程式設計等理性工作原則下，重返感性的簫聲樂界。
2008年2月，開始創作簫協奏曲「嘆」(影音、錄音、總譜)，尚未完成時，我當年的學生孟美英，現任桃園縣九歌民族管絃樂團團長及指揮，突然來電邀我創作一首簫協奏曲，因曲中大量使用快速半音階，我來不及練，同年12月，由蘇文宗主奏，孟美英指揮，在桃園縣文化局音樂廳首演。
嘆-簫協奏曲(翁自得作曲/盧亮輝編配)
嘆-簫協奏曲(翁自得作曲/盧亮輝編配/侯廣宇主奏/異樂團協奏)
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無名小子的回憶錄-憶國樂往事-21
海山國中與景文高中國樂團
發自觀眾內心的真正掌聲
作者：翁自得(創作完成日：2008年07月21日)
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發自觀眾內心的真正掌聲
大約1979年前後，兩名北一女的學生來跟我學吹洞簫，當時中廣國樂團的演出，都是免費贈票，指揮顧豐毓給我40張門票，希望我多鼓勵學生去聽。
當時，我以為北一女是國內素質最高的高中女校，學生應該比較能接受古典的國樂，就把這40張門票送給這兩名學生，請她們明天上學後，鼓勵班上的同學一起去聽。
隔天晚上，她們兩位又趕來我家，很無奈又洩氣地跟我說「老師！班上同學都說那是送葬的音樂(註：當時是以椰琴及嗩吶為主奏，與現在喪事用的國樂不同)，有什麼好聽的」，自己留了兩張門票，其他的門票全部退還給我。
這句「送葬的音樂」，當時，對我的衝擊與啟發非常大，我下定決心，要把「送葬的音樂」變成大眾都喜歡的國樂。
後來，國樂團非正式的公開演出時，除了比賽的兩首合奏曲，以及讓參賽的學生輪流獨奏，增進其舞台經驗外，其他的曲目全部選用流行歌曲。
一般國樂演奏會所聽到觀眾掌聲，大多是捧場式的、禮貌性的，並非是觀眾因為感動而發自內心。
大約1983年前後的星期一，學校週會時間，我帶景文國樂團，一大早，就要到台北縣的林口國中的禮堂(或活動中心)，為招生目的而演出。
樂團休息室在禮堂後面，舞台要從禮堂的前門進入，因此，從休息室要由禮堂的前門上舞台，一定要經過後門。
我在休息教室為學生的樂器調好音準後，指揮學生拿著樂器，魚貫地走向禮堂前門時，剛好林口國中的學生，也魚貫地要從後門進入禮堂，兩支隊伍呈十字交叉狀，我擔心學生的樂器會因不小心碰撞而走音，趕緊到交叉處指揮交通。
這時耳邊清楚地傳來林口國中學生的嘻鬧聲「今天要聽送死人的音樂，可以好好大睡一覺」，我心裏很自信地「等一下你會睡才怪！」
為招生而演出的活動，都是由我指揮兼主持，我上台後，站在指揮的位置，拿起麥克風就說：
「剛才我已聽到同學說，等一下他可以好好大睡一覺」，這時，台下已有不少學生笑出聲音，我接著說：
「不過，我向各位保證，第一首曲子演完，都沒有學生笑出來的話，請校長就讓他好好睡下去，我們馬上款款回家了，我們要開始了」。
當我們只演奏到第一首第二個音時，就聽到台下傳來了陣陣笑聲，愈演奏，笑聲愈多愈大，這時，我的感受非常強烈，「我終於做到了，國樂不是令人討厭的送葬音樂」。
第一首是當時最風行的卡通歌曲「頑皮豹」，由陳乃國以大廣弦主奏、樂團協奏，結束時，我已感受到真正如雷的掌聲。
我回頭敬完禮後，抬頭一看，全校的師生都以異樣的目光，投向我身上，我就故意說：
「請同學左邊看一看，右邊瞧一瞧，看看那一位同學在睡覺，請搖醒他，請他上台來，我有獎品要送他」。
這時，台下學生轉頭互相比來比去，意思是說「你喔？」。我接著問：
「你們最喜歡看那一齣電視連續劇？」
全校師生不約而同地大喊「神鵰俠侶！」
「現在我請一位男同學及女同學上台來當楊過及小龍女，會唱的同學，請上台來」
這時不少學生正跑向舞台時，因為老師坐在最前面，一位男老師及女老師已捷足先登，衝上舞台了，這些學生只好喪氣地退回自己的座位。
當我指揮完前奏後，依慣例轉身指揮兩位老師開始唱時，突然台下的師生也跟著自動大聲唱起來，我只好再轉身指揮台下的師生一起唱。
唱完後，台下的掌聲比「頑皮豹」演完時還大，兩位老師過來跟我握手時，掌聲仍然持續不斷，我拿起麥克風說「請大家再給兩位老師更大的掌聲」，掌聲一直持續到兩位老師走到台下才停止。
曲終人散，我第一次感受到來自觀眾內心的真正掌聲，覺得這幾年的辛苦，總算沒白費，在回學校的路上，腦海裏仍不斷地湧現全校師生鼓掌的情景
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發自觀眾內心的真正掌聲
作者：翁自得(創作完成日：2008年07月21日)
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發自觀眾內心的真正掌聲
大約1979年前後，兩名北一女的學生來跟我學吹洞簫，當時中廣國樂團的演出，都是免費贈票，指揮顧豐毓給我40張門票，希望我多鼓勵學生去聽。
當時，我以為北一女是國內素質最高的高中女校，學生應該比較能接受古典的國樂，就把這40張門票送給這兩名學生，請她們明天上學後，鼓勵班上的同學一起去聽。
隔天晚上，她們兩位又趕來我家，很無奈又洩氣地跟我說「老師！班上同學都說那是送葬的音樂(註：當時是以椰琴及嗩吶為主奏，與現在喪事用的國樂不同)，有什麼好聽的」，自己留了兩張門票，其他的門票全部退還給我。
這句「送葬的音樂」，當時，對我的衝擊與啟發非常大，我下定決心，要把「送葬的音樂」變成大眾都喜歡的國樂。
後來，國樂團非正式的公開演出時，除了比賽的兩首合奏曲，以及讓參賽的學生輪流獨奏，增進其舞台經驗外，其他的曲目全部選用流行歌曲。
一般國樂演奏會所聽到觀眾掌聲，大多是捧場式的、禮貌性的，並非是觀眾因為感動而發自內心。
大約1983年前後的星期一，學校週會時間，我帶景文國樂團，一大早，就要到台北縣的林口國中的禮堂(或活動中心)，為招生目的而演出。
樂團休息室在禮堂後面，舞台要從禮堂的前門進入，因此，從休息室要由禮堂的前門上舞台，一定要經過後門。
我在休息教室為學生的樂器調好音準後，指揮學生拿著樂器，魚貫地走向禮堂前門時，剛好林口國中的學生，也魚貫地要從後門進入禮堂，兩支隊伍呈十字交叉狀，我擔心學生的樂器會因不小心碰撞而走音，趕緊到交叉處指揮交通。
這時耳邊清楚地傳來林口國中學生的嘻鬧聲「今天要聽送死人的音樂，可以好好大睡一覺」，我心裏很自信地「等一下你會睡才怪！」
為招生而演出的活動，都是由我指揮兼主持，我上台後，站在指揮的位置，拿起麥克風就說：
「剛才我已聽到同學說，等一下他可以好好大睡一覺」，這時，台下已有不少學生笑出聲音，我接著說：
「不過，我向各位保證，第一首曲子演完，都沒有學生笑出來的話，請校長就讓他好好睡下去，我們馬上款款回家了，我們要開始了」。
當我們只演奏到第一首第二個音時，就聽到台下傳來了陣陣笑聲，愈演奏，笑聲愈多愈大，這時，我的感受非常強烈，「我終於做到了，國樂不是令人討厭的送葬音樂」。
第一首是當時最風行的卡通歌曲「頑皮豹」，由陳乃國以大廣弦主奏、樂團協奏，結束時，我已感受到真正如雷的掌聲。
我回頭敬完禮後，抬頭一看，全校的師生都以異樣的目光，投向我身上，我就故意說：
「請同學左邊看一看，右邊瞧一瞧，看看那一位同學在睡覺，請搖醒他，請他上台來，我有獎品要送他」。
這時，台下學生轉頭互相比來比去，意思是說「你喔？」。我接著問：
「你們最喜歡看那一齣電視連續劇？」
全校師生不約而同地大喊「神鵰俠侶！」
「現在我請一位男同學及女同學上台來當楊過及小龍女，會唱的同學，請上台來」
這時不少學生正跑向舞台時，因為老師坐在最前面，一位男老師及女老師已捷足先登，衝上舞台了，這些學生只好喪氣地退回自己的座位。
當我指揮完前奏後，依慣例轉身指揮兩位老師開始唱時，突然台下的師生也跟著自動大聲唱起來，我只好再轉身指揮台下的師生一起唱。
唱完後，台下的掌聲比「頑皮豹」演完時還大，兩位老師過來跟我握手時，掌聲仍然持續不斷，我拿起麥克風說「請大家再給兩位老師更大的掌聲」，掌聲一直持續到兩位老師走到台下才停止。
曲終人散，我第一次感受到來自觀眾內心的真正掌聲，覺得這幾年的辛苦，總算沒白費，在回學校的路上，腦海裏仍不斷地湧現全校師生鼓掌的情景
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無名小子的回憶錄-憶國樂往事-20
海山國中與景文高中國樂團
學生要畢業了，何去何從？
作者：翁自得(創作完成日：2008年07月21日)
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第一代
以學生畢業年來排序，第一代(1975年-1978年)上個別指導課的學生中，計有陳文霞、黃淑宜、林金瑛及陳孟亮等四人，除了陳孟亮以南胡考上國立藝專國樂科，畢業後，從事地方戲曲音樂工作，後來，並取得南華大學美學與藝術管理研究所的碩士學位外，其他三人已不知去向了。
第二代
第二代(1976年-1979年)有賴秀綢、陳碧琪、林麗環、李慧明及余祐誠等五人，陳碧琪以大提琴考上國立藝專國樂科，畢業後，考上台北市立交響樂團。林麗環及李慧明等二人已不知去向，余祐誠則一直從事非國樂的工作。
1977年10月。國樂團曾為家長會長的父親喪禮奏哀樂，為了讓學生在賽後的練習能持續，而且，第三代上個別指導課的學生人數多，實力又強，我透過學校向家長會長請求贊助，於1979年6月3日，在台北市延平南路實踐堂，舉行畢業演奏會(註：這是第一次正式的音樂會，但節目單上印「第2次」國樂演奏會，原因已沒印象了)。
賴秀綢畢業前，其父親曾來徵詢我的意見，我建議她選讀華崗藝校，主要的理由是，可以早一點取得大學的學位。
國立藝專國樂科只是國中畢業後考的五專，而私立中國文化大學國樂系是高中畢業後考的大學，雖然文化大學曾提供五專學生插班考試的機會，但不是每年都有名額，因此，國立藝專畢業後，學歷可能永遠都是五專畢業。
而華崗藝校是文化大學的附屬中學，畢業成績優良者，可以免試保送文化大學就讀。
賴秀綢原本是升學班的學生，學科基礎不錯，她的琵琶水準，應該也不會輸給當時文化大學主修琵琶的學生，若選讀華崗藝校，三年後，保送文化大學，應該沒問題。
1986年，賴秀綢文化大學畢業後，曾短暫擔任高雄市國樂團專業化後的團員，現任台灣國家國樂團團員。
第三代
第三代(1977年-1980年)有溫金龍、陳乃國、曹秀如、蕭英毅、吳興松、黃素娥、韓竹梅、吳金城、黃偉楓及廖錦麟等10人，他們使用的樂器，吹、拉、彈及低音都有，也是實力最強的一代，除了溫金龍外，其他的學生水準相差不大。
1980年初，突然覺得賴秀綢、黃淑宜、陳孟亮及陳碧琪等學生畢業後，很少回到海山，無法讓其學弟妹多了解國立藝專與華崗藝校的實況，日後，可能會逐漸失聯。尤其是，黃淑宜的南胡潛力非常大，又沒讀國立藝專或華崗藝校，將來很可能就完全放棄國樂了。
因此，原訂計畫在暑假期間，馬上集合校友及在校水準較高的學生，成立國樂團，讓他們有機會聚在一起練習。
但是，4月5日，發生台灣區音樂比賽史上最大的抗議事件後，我就辭掉了國樂團的指導教師職務，國樂團停練後，連上個別指導課的學生，也因為受到抗議事件的影響，練習較不專心，我決定提前成立國樂團，並再安排正式音樂會及儘量接演出的機會。
1980年6月8日，在台北市延平南路實踐堂，舉行「畢業聯合獨奏會」，同月13日，在同一場地，舉行「溫金龍胡琴獨奏會」。
這兩場音樂會的經費，主要是來自我向新麗聲、先進及中華等三家樂器公司的募款，溫金龍胡琴獨奏會另有客屬總會溫送珍的私人贊助，家長會長並未贊助，但學校要求家長會長要掛名，我曾與學校爭執過，後來，考慮到音樂會仍需要在校生協奏及伴奏，只好妥協了。
音樂會結束了，我一直希望能曲終人不散，設法要讓國樂團能繼續練習。
這期間，我曾草擬台北縣國樂團的成立計畫，去中和找時任重量級台北縣議員的童永雄，希望透過他爭取經費，但他無動於衷。
學生畢業後，曹秀如以南胡考進國立藝專國樂科，藝專畢業後，很順利再插班考上文化大學國樂系，曾任台灣國家國樂團團員與華航空服員，現為華航地勤員工。吳興松則以大提琴考進國立藝專國樂科，畢業後，也考上台灣國家國樂團，後來移民加拿大。韓竹梅與黃偉楓兩人則不知去向。
溫金龍、蕭英毅、黃素娥、吳金城及廖錦麟等五人，學科成績太差，與公立高中絕緣，私立高中學雜費太高，又讀不起，要何去何從？
剛好，教育部核定的音樂資賦優異學生保送大專院校音樂系組辦法，自1980年開始實施，凡公私立高中應屆畢業生，曾獲得台灣區音樂決賽少年組獨奏決賽前三名者，即可獲得保送資格。
因此，我決定設法找一所距離較近海山國中的私立高中，可以讓他們全免學雜費就讀，以利他們三年後，能保送大學。
一般人要想面見私立高中校長，若沒任何關係，通常是先見校長秘書，而我時任「無冕王」，是私立學校最想要拉關係的人之一，不過，當年距海山國中最近的私立高中是光仁中學，但因為該校有音樂班且是出名的貴族學校，我並沒有考慮。
後來，我選擇土城的中華中學，校長聽完我的來意，當場就同意讓他們五位全免學雜費就讀。
1980年一月，因為海山國中教務主任林清吉的推薦，我專任景文高中的「黑牌」訓育組長，學校決定成立國樂團後，我向學校爭取到讓溫金龍等五名學生全免學雜費就讀。
因為中華中學短期內，沒有經費可以成立國樂團，我就去請求中華中學的校長，讓溫金龍等五名學生轉學到景文，校長很無奈地同意。
非常遺憾的是，這五名學生後來無一上大學，溫金龍與吳金城不知何故去考國立藝專，其他三人的學歷都只有景文高中畢業，其中，廖錦麟一直從事國樂演奏及教學工作，現任國立國光劇團專任笛師。反而是沒有馬上跟我去中華中學及景文高中的陳乃國，後來考上了文化大學國樂系。
陳乃國不知何故，海山國中畢業後，就棄我而去，在外工作，他工作期間，從沒再連絡。
1981年4月20日下午，當年的台灣區音樂比賽少年組琵琶獨奏決賽，在台北市開封街的福星國小(註：台北市立國樂團創團的團址)舉行，八位參賽者中，有我的學生盧梅端、林秋岑、陳惠玲及游惠菱等四人，另外還有鄭聞欣、秦禎及蔡宜慎等三名光仁或南門音樂班的學生。
賽後，當我要走下樓梯時，突然看到有一個人坐在樓梯台階上，口中叼根菸，腳上穿著拖鞋，全身剌剌塌塌，好像剛從建築工地工作回來的工人一樣。
當時以為是比賽會場附近建築工地的工人，仔細一看，差點衝口而出「那不是陳乃國嗎？」，他也看到我了，但表現出一付不想理我的跩樣，我只好茫然不解地離開了。
在回家的路上，一直覺得很無奈與感慨，腦海裏持續浮現的影像是，剛才在舞台上參賽的學生與陳乃國強烈的對比。
參賽學生的長相與外表，應該不如陳乃國，但是，當她們在舞臺上演奏時，所呈現出的氣質，像是大家閨秀，而陳乃國卻是完全相反，他離開國樂後，變化為何會如此大？
後來，聽到學生說，他來讀景文高中夜間部，我總覺得他離不開國樂，就鼓勵他改讀日間部。
沒想到，有一次，他還在董事長室內，當著我及董事長面，大聲罵我「翁老師利用學生賺錢....」，後來，他承認錯誤，跟我道歉。
記得當時大學音樂資賦優異的保送考試，比大學聯招先考，1984年他景文畢業時，沒考上。
這時，他的年紀面臨兵役問題，畢業後，馬上要去當兵，若讓他先去當兵，以他的個性，不僅可能無法考上大學，還可能從此與國樂絕緣，我建議他留級一年，每天來學校自修，明年再考。
1985年他考上文化大學國樂系，也是景文高中創校以來的應屆畢業生中，第一位考上大學的學生，現任台灣國家國樂團團員。
第四代
第四代(1978年-1981年)有盧梅端、楊素卿、梁正輝、吳和霖、溫麗玲、沈國正及蔡進豐等8人，除了溫麗玲是升學班外，其他學生畢業後，都就讀景文高中，但景文畢業後，除了盧梅端外，無一人專職國樂工作且都未考上大學，盧梅端後來考上高雄市國樂團，並於2007年取得台南藝術大學的學士學位。
第五代
第五代(1979年-1982年)有林秋岑、陳惠玲、游惠菱、周昭洪、張信弘、陳鈞、賴建龍、謝慶祥及黃鴻斌等8人，周昭洪、張信弘及謝慶祥等三人不知去向，其他學生也都就讀景文高中，但只有林秋岑在景文畢業後二年，才考上文化大學國樂系，目前，專職琵琶演奏與教學工作。
第六代
第六代(1980年-1983年)有楊萬得及萬靜淑等2人，因為，1980年發生台灣區音樂比賽史上最大的抗議事件，我辭掉海山國中國樂團指導老師後，無法再主動建議學生上個別指導課，而且，我的生活重心都放在景文高中，學生人數驟減。他們兩人海山畢業後，都就讀景文高中，景文畢業後，萬靜淑考上國立藝專國樂科夜間部，藝專畢業後，考上高雄市國樂團團員，目前從事音樂教學工作；楊萬得則一直專職從事吹管類樂器的演奏與教學工作。
第七代
第七代(1981年-1984年)有王銘裕、韋慶生及陳慧卿等3人，韋慶生及陳慧卿等兩人已不知去向，王銘裕就讀景文高中，畢業後，考上文化大學國樂系，是我學生中第一位取得碩士的學位，現任台北市立國樂團團員。
第八代
第八代(1982年-1985年)只剩下顧寶文一人，他進入海山國中就讀前，我已專任景文高中訓育組長，每天晚上都留校指導國樂團，已決定不再新收海山國中個別指導課的學生，因他父親是國立藝專影劇科的教授，當年就熟識，才決定再教的最後一位。
他海山國中畢業，我已決定辭掉景文高中的教職，沒建議他去讀景文，後來，他考上國立藝專國樂科，再取得國立台北藝術大學碩士學位，2006年並取得美國南卡羅來納州立大學音樂藝術博士的學位，目前是國立台南藝術學院中國音樂學系專任助理教授，以及高雄市國樂團駐團指揮。
海山國中國樂團上個別指導課的學生表(依學生畢業年度來排序)
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學生要畢業了，何去何從？
作者：翁自得(創作完成日：2008年07月21日)
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第一代
以學生畢業年來排序，第一代(1975年-1978年)上個別指導課的學生中，計有陳文霞、黃淑宜、林金瑛及陳孟亮等四人，除了陳孟亮以南胡考上國立藝專國樂科，畢業後，從事地方戲曲音樂工作，後來，並取得南華大學美學與藝術管理研究所的碩士學位外，其他三人已不知去向了。
第二代
第二代(1976年-1979年)有賴秀綢、陳碧琪、林麗環、李慧明及余祐誠等五人，陳碧琪以大提琴考上國立藝專國樂科，畢業後，考上台北市立交響樂團。林麗環及李慧明等二人已不知去向，余祐誠則一直從事非國樂的工作。
1977年10月。國樂團曾為家長會長的父親喪禮奏哀樂，為了讓學生在賽後的練習能持續，而且，第三代上個別指導課的學生人數多，實力又強，我透過學校向家長會長請求贊助，於1979年6月3日，在台北市延平南路實踐堂，舉行畢業演奏會(註：這是第一次正式的音樂會，但節目單上印「第2次」國樂演奏會，原因已沒印象了)。
賴秀綢畢業前，其父親曾來徵詢我的意見，我建議她選讀華崗藝校，主要的理由是，可以早一點取得大學的學位。
國立藝專國樂科只是國中畢業後考的五專，而私立中國文化大學國樂系是高中畢業後考的大學，雖然文化大學曾提供五專學生插班考試的機會，但不是每年都有名額，因此，國立藝專畢業後，學歷可能永遠都是五專畢業。
而華崗藝校是文化大學的附屬中學，畢業成績優良者，可以免試保送文化大學就讀。
賴秀綢原本是升學班的學生，學科基礎不錯，她的琵琶水準，應該也不會輸給當時文化大學主修琵琶的學生，若選讀華崗藝校，三年後，保送文化大學，應該沒問題。
1986年，賴秀綢文化大學畢業後，曾短暫擔任高雄市國樂團專業化後的團員，現任台灣國家國樂團團員。
第三代
第三代(1977年-1980年)有溫金龍、陳乃國、曹秀如、蕭英毅、吳興松、黃素娥、韓竹梅、吳金城、黃偉楓及廖錦麟等10人，他們使用的樂器，吹、拉、彈及低音都有，也是實力最強的一代，除了溫金龍外，其他的學生水準相差不大。
1980年初，突然覺得賴秀綢、黃淑宜、陳孟亮及陳碧琪等學生畢業後，很少回到海山，無法讓其學弟妹多了解國立藝專與華崗藝校的實況，日後，可能會逐漸失聯。尤其是，黃淑宜的南胡潛力非常大，又沒讀國立藝專或華崗藝校，將來很可能就完全放棄國樂了。
因此，原訂計畫在暑假期間，馬上集合校友及在校水準較高的學生，成立國樂團，讓他們有機會聚在一起練習。
但是，4月5日，發生台灣區音樂比賽史上最大的抗議事件後，我就辭掉了國樂團的指導教師職務，國樂團停練後，連上個別指導課的學生，也因為受到抗議事件的影響，練習較不專心，我決定提前成立國樂團，並再安排正式音樂會及儘量接演出的機會。
1980年6月8日，在台北市延平南路實踐堂，舉行「畢業聯合獨奏會」，同月13日，在同一場地，舉行「溫金龍胡琴獨奏會」。
這兩場音樂會的經費，主要是來自我向新麗聲、先進及中華等三家樂器公司的募款，溫金龍胡琴獨奏會另有客屬總會溫送珍的私人贊助，家長會長並未贊助，但學校要求家長會長要掛名，我曾與學校爭執過，後來，考慮到音樂會仍需要在校生協奏及伴奏，只好妥協了。
音樂會結束了，我一直希望能曲終人不散，設法要讓國樂團能繼續練習。
這期間，我曾草擬台北縣國樂團的成立計畫，去中和找時任重量級台北縣議員的童永雄，希望透過他爭取經費，但他無動於衷。
學生畢業後，曹秀如以南胡考進國立藝專國樂科，藝專畢業後，很順利再插班考上文化大學國樂系，曾任台灣國家國樂團團員與華航空服員，現為華航地勤員工。吳興松則以大提琴考進國立藝專國樂科，畢業後，也考上台灣國家國樂團，後來移民加拿大。韓竹梅與黃偉楓兩人則不知去向。
溫金龍、蕭英毅、黃素娥、吳金城及廖錦麟等五人，學科成績太差，與公立高中絕緣，私立高中學雜費太高，又讀不起，要何去何從？
剛好，教育部核定的音樂資賦優異學生保送大專院校音樂系組辦法，自1980年開始實施，凡公私立高中應屆畢業生，曾獲得台灣區音樂決賽少年組獨奏決賽前三名者，即可獲得保送資格。
因此，我決定設法找一所距離較近海山國中的私立高中，可以讓他們全免學雜費就讀，以利他們三年後，能保送大學。
一般人要想面見私立高中校長，若沒任何關係，通常是先見校長秘書，而我時任「無冕王」，是私立學校最想要拉關係的人之一，不過，當年距海山國中最近的私立高中是光仁中學，但因為該校有音樂班且是出名的貴族學校，我並沒有考慮。
後來，我選擇土城的中華中學，校長聽完我的來意，當場就同意讓他們五位全免學雜費就讀。
1980年一月，因為海山國中教務主任林清吉的推薦，我專任景文高中的「黑牌」訓育組長，學校決定成立國樂團後，我向學校爭取到讓溫金龍等五名學生全免學雜費就讀。
因為中華中學短期內，沒有經費可以成立國樂團，我就去請求中華中學的校長，讓溫金龍等五名學生轉學到景文，校長很無奈地同意。
非常遺憾的是，這五名學生後來無一上大學，溫金龍與吳金城不知何故去考國立藝專，其他三人的學歷都只有景文高中畢業，其中，廖錦麟一直從事國樂演奏及教學工作，現任國立國光劇團專任笛師。反而是沒有馬上跟我去中華中學及景文高中的陳乃國，後來考上了文化大學國樂系。
陳乃國不知何故，海山國中畢業後，就棄我而去，在外工作，他工作期間，從沒再連絡。
1981年4月20日下午，當年的台灣區音樂比賽少年組琵琶獨奏決賽，在台北市開封街的福星國小(註：台北市立國樂團創團的團址)舉行，八位參賽者中，有我的學生盧梅端、林秋岑、陳惠玲及游惠菱等四人，另外還有鄭聞欣、秦禎及蔡宜慎等三名光仁或南門音樂班的學生。
賽後，當我要走下樓梯時，突然看到有一個人坐在樓梯台階上，口中叼根菸，腳上穿著拖鞋，全身剌剌塌塌，好像剛從建築工地工作回來的工人一樣。
當時以為是比賽會場附近建築工地的工人，仔細一看，差點衝口而出「那不是陳乃國嗎？」，他也看到我了，但表現出一付不想理我的跩樣，我只好茫然不解地離開了。
在回家的路上，一直覺得很無奈與感慨，腦海裏持續浮現的影像是，剛才在舞台上參賽的學生與陳乃國強烈的對比。
參賽學生的長相與外表，應該不如陳乃國，但是，當她們在舞臺上演奏時，所呈現出的氣質，像是大家閨秀，而陳乃國卻是完全相反，他離開國樂後，變化為何會如此大？
後來，聽到學生說，他來讀景文高中夜間部，我總覺得他離不開國樂，就鼓勵他改讀日間部。
沒想到，有一次，他還在董事長室內，當著我及董事長面，大聲罵我「翁老師利用學生賺錢....」，後來，他承認錯誤，跟我道歉。
記得當時大學音樂資賦優異的保送考試，比大學聯招先考，1984年他景文畢業時，沒考上。
這時，他的年紀面臨兵役問題，畢業後，馬上要去當兵，若讓他先去當兵，以他的個性，不僅可能無法考上大學，還可能從此與國樂絕緣，我建議他留級一年，每天來學校自修，明年再考。
1985年他考上文化大學國樂系，也是景文高中創校以來的應屆畢業生中，第一位考上大學的學生，現任台灣國家國樂團團員。
第四代
第四代(1978年-1981年)有盧梅端、楊素卿、梁正輝、吳和霖、溫麗玲、沈國正及蔡進豐等8人，除了溫麗玲是升學班外，其他學生畢業後，都就讀景文高中，但景文畢業後，除了盧梅端外，無一人專職國樂工作且都未考上大學，盧梅端後來考上高雄市國樂團，並於2007年取得台南藝術大學的學士學位。
第五代
第五代(1979年-1982年)有林秋岑、陳惠玲、游惠菱、周昭洪、張信弘、陳鈞、賴建龍、謝慶祥及黃鴻斌等8人，周昭洪、張信弘及謝慶祥等三人不知去向，其他學生也都就讀景文高中，但只有林秋岑在景文畢業後二年，才考上文化大學國樂系，目前，專職琵琶演奏與教學工作。
第六代
第六代(1980年-1983年)有楊萬得及萬靜淑等2人，因為，1980年發生台灣區音樂比賽史上最大的抗議事件，我辭掉海山國中國樂團指導老師後，無法再主動建議學生上個別指導課，而且，我的生活重心都放在景文高中，學生人數驟減。他們兩人海山畢業後，都就讀景文高中，景文畢業後，萬靜淑考上國立藝專國樂科夜間部，藝專畢業後，考上高雄市國樂團團員，目前從事音樂教學工作；楊萬得則一直專職從事吹管類樂器的演奏與教學工作。
第七代
第七代(1981年-1984年)有王銘裕、韋慶生及陳慧卿等3人，韋慶生及陳慧卿等兩人已不知去向，王銘裕就讀景文高中，畢業後，考上文化大學國樂系，是我學生中第一位取得碩士的學位，現任台北市立國樂團團員。
第八代
第八代(1982年-1985年)只剩下顧寶文一人，他進入海山國中就讀前，我已專任景文高中訓育組長，每天晚上都留校指導國樂團，已決定不再新收海山國中個別指導課的學生，因他父親是國立藝專影劇科的教授，當年就熟識，才決定再教的最後一位。
他海山國中畢業，我已決定辭掉景文高中的教職，沒建議他去讀景文，後來，他考上國立藝專國樂科，再取得國立台北藝術大學碩士學位，2006年並取得美國南卡羅來納州立大學音樂藝術博士的學位，目前是國立台南藝術學院中國音樂學系專任助理教授，以及高雄市國樂團駐團指揮。
海山國中國樂團上個別指導課的學生表(依學生畢業年度來排序)
| 姓名 | 畢業年度 | |
| 第一代 | 陳文霞、黃淑宜、林金瑛及 陳孟亮等四人 | 1978年畢業 |
| 第二代 | 賴秀綢、陳碧琪、林麗環、李慧明及余祐誠等五人 | 1979年畢業 |
| 第三代 | 溫金龍、陳乃國、曹秀如、蕭英毅、吳興松、黃素娥、韓竹梅、吳金城、黃偉楓及廖錦麟等10人 | 1980年畢業 |
| 第四代 | 溫麗玲、盧梅端、楊素卿、梁正輝、吳和霖、沈國正及蔡進豐等8人 | 1981年畢業 |
| 第五代 | 林秋岑、陳惠玲、游惠菱、周昭洪、張信弘、陳鈞、賴建龍、謝慶祥及黃鴻斌等8人 | 1982年畢業 |
| 第六代 | 楊萬得、萬靜淑等2人 | 1983年畢業 |
| 第七代 | 王銘裕、韋慶生及陳慧卿等3人 | 1984年畢業 |
| 第八代 | 顧寶文及徐大偉等>2人 | 1985年畢業 |
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無名小子的回憶錄-憶國樂往事-19
海山國中與景文高中國樂團
教學及參賽經驗漫談
15-1 [胡琴]溫金龍--天生的音樂感，但最難教且最麻煩的學生
16-1 [笛簫]評審問我「你學生用的笛子怎麼這麼好，音量大又有厚度」
17-1 [琵琶]林秋岑--連續兩年都囊括琵琶、月琴與三絃等三項獨奏決賽第一名，彈法還都不對嗎？
18-1 [舞台經驗]陳乃國與盧梅端--「緊張大師」
19-1 [參賽經驗漫談]
作者：翁自得(創作完成日：2008年07月21日)
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樂曲難易度的選擇
初任國樂的指導老師，為學生參加比賽而選曲時，通常會選擇難度較高的曲子，這觀念在當年普遍被認為是錯誤的，但我並不完全認同。
若兩參賽者演奏水準相當，而一選高難度的曲子，另一選較簡易的曲子，當然選高難度曲子的獲勝，問題在於是否因材而選。
學生的學習能力，強弱不同，而從報名到比賽，還有一段期間，宜視其學習進度，在這段期間以最保守的評估方式，為學生選擇自選曲。
以溫金龍為例，他第一次在1979年參賽時，因為他的學習能力很強，我就為他選高難度的「屈原」。
避免不合曲意的爭議
參賽者演奏的音樂，是否合於作曲者的原意，除非是作曲者當評審，否則，其他評審實在不應該太主觀地加以論斷。
因為，參賽者的演奏不合曲意，等同於指導老師教錯，而非學生演奏不好。
尤其，嚴潔敏於1994年，演奏我的「屈原」錄音時，她表現的曲韻，比我在1977年創作時的原意還要好。
但是當年常見評審講評或賽後聊天時表示，以此為由，定輸贏，我當然也擔心被評審批評我教錯，早就有防備。
「春江花月夜」與「十面埋伏」等古代名曲或「空山鳥語」等作曲者已過世的曲子，究竟如何演奏才合於作曲者的原意，已無從查考，端視評審喜惡而定，因此，選用這類曲子比賽，風險最高。
而當年能選用作為比賽自選曲的曲子，大多數是這類曲子，因此，我就利用自辦比賽的機會，邀請曾擔任台灣區音樂決賽的評審，來評分，賽後，當場個別指導。
若作曲者在世，賽前，我也一定會請他來指導，並要求學生依作曲者的指導演奏，但滴水不漏的防備，仍然防不勝防。
1981年，溫金龍參加台灣區青少年組南胡獨奏決賽時，指定曲是「出塞」，他的個別指導課老師是作曲者劉俊鳴，而且，上課已長達一年多，但評審還是公開說溫金龍的演奏，不合曲意，誰對誰錯？不言而喻，遑論是一般毫無防備的參賽者。
我認為最好的防備方法，就是選用新曲，評審從沒聽過的曲子，當然不知道曲意為何？這也是我當年為學生寫新曲的原因之一。
多表現較強面
不論是個人的獨奏或團體的合奏，任一參賽者都有其較強與較弱之處，選曲時就要先了解，要儘量選擇能表現自己較強的一面，並掩飾較弱的一面的自選曲。
當年，最會選曲的是音樂班的學生，因為他們是主修西樂，國樂只是副修，而且，通常是主修小提琴，就副修南胡，因有小提琴的基礎，南胡的高難度技巧，對他們來說，仍然是輕而易舉，因此，他們雖然練習時間較為有限，但音準且乾淨，拍子穩，他們選奏的自選曲都屬於輕快的、不重力度感與張力的曲子，例如，「空山鳥語」、「踏青」或「城市歌聲」等三首。
在合奏方面，很多合奏曲中都會有一段是特定樂器的獨奏，或是以特定樂器為主奏的協奏曲，選擇這類型的曲子，觀眾通常都會習慣地，把注意力集中在獨奏者或主奏者的身上，而忽略其他的協奏者。
因此，若樂團中有獨奏水準明顯較高的學生，當然要選用這類型的曲子，在我早期的學生中，溫金龍與陳乃國的胡琴水準高，1979年，我選用自己創作的高胡與中胡雙協奏「蘇武」，1980年，選用董榕森作曲的京胡協奏曲「大道」，1982年，因為景文高中有黃素娥與盧梅端、海山國中有林秋岑高水準的琵琶，兩校都選用琵琶協奏曲「邊疆舞曲」，1983年及1984年，景文都選用我自己作曲的琵琶協奏曲「黃帝」。
不過，一般樂團的指導老師雖然同樣知道如此選曲，儘量多讓樂團中水準高的學生表現，但沒去考慮自己樂團中水準較低的學生實力，與其他參賽者水準較低的實力相當，而水準最高的學生，又與決賽獨奏者的水準差距甚大，仍然選擇這類型的曲子，反而自曝其短
儘量掩飾較弱面
非音樂班的國樂團學生，可能只練習幾個月，又因為要湊人數等問題，不得不讓他們參加合奏比賽時，因為快板技巧太差與絃樂的音準問題，勢必拖累高水準的學生，而大幅度降低整個樂團的演奏水準，我的學生同樣有此問題，而且，問題比其他學校還大。
當年，參加合奏比賽時，上個別指導課的學生占全部團員的比例，最多的一年是1980年，也只有26人，比例不到一半，學生水準高低差距非常大。
我只好擅自改譜，將快板的旋律簡化，例如，視樂曲的情況而定，將四音一拍改成第一音1/4拍，休息3/4拍，或改成第一音1/4拍，第二音休息，第三音1/4拍，第四音休息。
不過，指定曲原則上儘量不改譜，因為每一參賽的學校都要演奏，比較容易被聽出破綻，可能還會因此被扣分，而得不償失。
別忽略肢體語言的表達
歷年音樂比賽的評分標準都規定，「儀態」占20%，比例不低，一般人都會以為這是指，參賽者上下舞台的走姿，以及演奏時的坐姿或站姿，但是，又不是要選模特兒，為何要有這項評分標準？
其實，「儀態」指的應該是肢體語言的表達，即參賽者的臉部表情與肢體，隨著音樂自然產生的變化與律動。
我認為肢體語言的表達，應該是音樂的一部分，在演唱時較容易表達，唱到高亢激昂時，都會自然抬頭挺胸，甚至張開雙臂，唱到哀怨悲傷時，頭通常會自然地略為往前低斜，甚至雙手會微微顫抖。
但在樂器方面，肢體語言較不易表達，也是最難教的，甚至不知從何教起？目前，國內三大專業國樂團的演出，仍然常見指揮大張雙臂，指揮棒強力揮舞時，而只見團員雙手在動，其他肢體動都不動，舞台的畫面相當不協調。
而我也不知道該從何教起，當年，當我指揮學生練習合奏時，最常唸的一句是「我好像是在指揮一群木乃伊演奏」，我自辦的學生觀摩表演或比賽時，我也常唸「我好像是在看木乃伊演奏」、「自己的肢體對自己的音樂都沒感覺，怎麼去感動觀眾？」。
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
教學及參賽經驗漫談
15-1 [胡琴]溫金龍--天生的音樂感，但最難教且最麻煩的學生
16-1 [笛簫]評審問我「你學生用的笛子怎麼這麼好，音量大又有厚度」
17-1 [琵琶]林秋岑--連續兩年都囊括琵琶、月琴與三絃等三項獨奏決賽第一名，彈法還都不對嗎？
18-1 [舞台經驗]陳乃國與盧梅端--「緊張大師」
19-1 [參賽經驗漫談]
作者：翁自得(創作完成日：2008年07月21日)
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樂曲難易度的選擇
初任國樂的指導老師，為學生參加比賽而選曲時，通常會選擇難度較高的曲子，這觀念在當年普遍被認為是錯誤的，但我並不完全認同。
若兩參賽者演奏水準相當，而一選高難度的曲子，另一選較簡易的曲子，當然選高難度曲子的獲勝，問題在於是否因材而選。
學生的學習能力，強弱不同，而從報名到比賽，還有一段期間，宜視其學習進度，在這段期間以最保守的評估方式，為學生選擇自選曲。
以溫金龍為例，他第一次在1979年參賽時，因為他的學習能力很強，我就為他選高難度的「屈原」。
避免不合曲意的爭議
參賽者演奏的音樂，是否合於作曲者的原意，除非是作曲者當評審，否則，其他評審實在不應該太主觀地加以論斷。
因為，參賽者的演奏不合曲意，等同於指導老師教錯，而非學生演奏不好。
尤其，嚴潔敏於1994年，演奏我的「屈原」錄音時，她表現的曲韻，比我在1977年創作時的原意還要好。
但是當年常見評審講評或賽後聊天時表示，以此為由，定輸贏，我當然也擔心被評審批評我教錯，早就有防備。
「春江花月夜」與「十面埋伏」等古代名曲或「空山鳥語」等作曲者已過世的曲子，究竟如何演奏才合於作曲者的原意，已無從查考，端視評審喜惡而定，因此，選用這類曲子比賽，風險最高。
而當年能選用作為比賽自選曲的曲子，大多數是這類曲子，因此，我就利用自辦比賽的機會，邀請曾擔任台灣區音樂決賽的評審，來評分，賽後，當場個別指導。
若作曲者在世，賽前，我也一定會請他來指導，並要求學生依作曲者的指導演奏，但滴水不漏的防備，仍然防不勝防。
1981年，溫金龍參加台灣區青少年組南胡獨奏決賽時，指定曲是「出塞」，他的個別指導課老師是作曲者劉俊鳴，而且，上課已長達一年多，但評審還是公開說溫金龍的演奏，不合曲意，誰對誰錯？不言而喻，遑論是一般毫無防備的參賽者。
我認為最好的防備方法，就是選用新曲，評審從沒聽過的曲子，當然不知道曲意為何？這也是我當年為學生寫新曲的原因之一。
多表現較強面
不論是個人的獨奏或團體的合奏，任一參賽者都有其較強與較弱之處，選曲時就要先了解，要儘量選擇能表現自己較強的一面，並掩飾較弱的一面的自選曲。
當年，最會選曲的是音樂班的學生，因為他們是主修西樂，國樂只是副修，而且，通常是主修小提琴，就副修南胡，因有小提琴的基礎，南胡的高難度技巧，對他們來說，仍然是輕而易舉，因此，他們雖然練習時間較為有限，但音準且乾淨，拍子穩，他們選奏的自選曲都屬於輕快的、不重力度感與張力的曲子，例如，「空山鳥語」、「踏青」或「城市歌聲」等三首。
在合奏方面，很多合奏曲中都會有一段是特定樂器的獨奏，或是以特定樂器為主奏的協奏曲，選擇這類型的曲子，觀眾通常都會習慣地，把注意力集中在獨奏者或主奏者的身上，而忽略其他的協奏者。
因此，若樂團中有獨奏水準明顯較高的學生，當然要選用這類型的曲子，在我早期的學生中，溫金龍與陳乃國的胡琴水準高，1979年，我選用自己創作的高胡與中胡雙協奏「蘇武」，1980年，選用董榕森作曲的京胡協奏曲「大道」，1982年，因為景文高中有黃素娥與盧梅端、海山國中有林秋岑高水準的琵琶，兩校都選用琵琶協奏曲「邊疆舞曲」，1983年及1984年，景文都選用我自己作曲的琵琶協奏曲「黃帝」。
不過，一般樂團的指導老師雖然同樣知道如此選曲，儘量多讓樂團中水準高的學生表現，但沒去考慮自己樂團中水準較低的學生實力，與其他參賽者水準較低的實力相當，而水準最高的學生，又與決賽獨奏者的水準差距甚大，仍然選擇這類型的曲子，反而自曝其短
儘量掩飾較弱面
非音樂班的國樂團學生，可能只練習幾個月，又因為要湊人數等問題，不得不讓他們參加合奏比賽時，因為快板技巧太差與絃樂的音準問題，勢必拖累高水準的學生，而大幅度降低整個樂團的演奏水準，我的學生同樣有此問題，而且，問題比其他學校還大。
當年，參加合奏比賽時，上個別指導課的學生占全部團員的比例，最多的一年是1980年，也只有26人，比例不到一半，學生水準高低差距非常大。
我只好擅自改譜，將快板的旋律簡化，例如，視樂曲的情況而定，將四音一拍改成第一音1/4拍，休息3/4拍，或改成第一音1/4拍，第二音休息，第三音1/4拍，第四音休息。
不過，指定曲原則上儘量不改譜，因為每一參賽的學校都要演奏，比較容易被聽出破綻，可能還會因此被扣分，而得不償失。
別忽略肢體語言的表達
歷年音樂比賽的評分標準都規定，「儀態」占20%，比例不低，一般人都會以為這是指，參賽者上下舞台的走姿，以及演奏時的坐姿或站姿，但是，又不是要選模特兒，為何要有這項評分標準？
其實，「儀態」指的應該是肢體語言的表達，即參賽者的臉部表情與肢體，隨著音樂自然產生的變化與律動。
我認為肢體語言的表達，應該是音樂的一部分，在演唱時較容易表達，唱到高亢激昂時，都會自然抬頭挺胸，甚至張開雙臂，唱到哀怨悲傷時，頭通常會自然地略為往前低斜，甚至雙手會微微顫抖。
但在樂器方面，肢體語言較不易表達，也是最難教的，甚至不知從何教起？目前，國內三大專業國樂團的演出，仍然常見指揮大張雙臂，指揮棒強力揮舞時，而只見團員雙手在動，其他肢體動都不動，舞台的畫面相當不協調。
而我也不知道該從何教起，當年，當我指揮學生練習合奏時，最常唸的一句是「我好像是在指揮一群木乃伊演奏」，我自辦的學生觀摩表演或比賽時，我也常唸「我好像是在看木乃伊演奏」、「自己的肢體對自己的音樂都沒感覺，怎麼去感動觀眾？」。
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無名小子的回憶錄-憶國樂往事-18
海山國中與景文高中國樂團
教學及參賽經驗漫談
15-1 [胡琴]溫金龍--天生的音樂感，但最難教且最麻煩的學生
16-1 [笛簫]評審問我「你學生用的笛子怎麼這麼好，音量大又有厚度」
17-1 [琵琶]林秋岑--連續兩年都囊括琵琶、月琴與三絃等三項獨奏決賽第一名，彈法還都不對嗎？
18-1 [舞台經驗]陳乃國與盧梅端--「緊張大師」
19-1 [參賽經驗漫談]
作者：翁自得(創作完成日：2008年07月21日)
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
[舞台經驗]陳乃國與盧梅端--「緊張大師」
早期的國樂界，有人強烈反對學生參加音樂比賽，認為學音樂不應該是為了參加比賽，我非常不以為然。
不論是演奏者或演唱者，他的音樂人生就在舞台上，更多的舞台經驗，可以豐富他更多的音樂人生，每參加一次比賽，多一次舞台經驗，為何不參加？
人，都有惰性，沒有比賽或表演機會，也必然大幅降低練習的興趣，技巧進步的幅度有限。
而在舞台上是否怯場，是任何表演藝術比賽輸否的關鍵，也是初帶學生比賽或比賽時不在現場的指導老師，最常忽略的事，尤其是，不在比賽現場的指導老師，等賽後知道輸了，還不知道輸的原因為何？不知道輸的原因，如何指導學生改善？
學生平常練習時的水準很高，可能是未來出色的音樂家，卻只是因為幾場比賽怯場，而一輸再輸，失去信心，最後放棄，指導老師不能說沒有責任。
當年，我的學生參加獨奏決賽時，除了最後三代的學生，我已沒印象外，其它的場次，我每一場都會在現場，從比賽開始到結束。
每當溫金龍或林秋岑在台上時，在台下的我，心情總會很放鬆地，抬頭欣賞他們的演出。
而當台上換成陳乃國或盧梅端時，我則是忐忑不安，低頭閉眼，耳朵傾聽，非常緊張地默唸著「不要緊張！不要緊張！....」，這時，我比他們還緊張，才是真正的「緊張大師」。
在舞台上不怯場，有人是天生的，我的學生曾經參加音樂比賽的，大約有50人，其中只有溫金龍或林秋岑可能是天生不怯場，而怯場最嚴重的是陳乃國與盧梅端，因為他們兩人台上表演與台下練習的水準，差距較大。
尤其是，陳乃國在海山國中與景文高中期間，已經接受我無數次的舞台磨練，但他在1989年文化大學畢業獨奏會上，仍然會因怯場而影響演出的水準，這足以證明舞台磨練的困難度很高。
不過，怯場的程度，一般會隨著上台的次數而減緩，減緩的速度，則會因人而異。
當年，凡是上個別指導課的學生，大約每週，我會安排一次，讓學生在我家的客廳輪流觀摩表演，每一個月則舉辦一次學生間的比賽，台灣區音樂比賽前約二個月，則改在學校公開舉行比賽，並儘量利用一般學生最討厭的週會時間，在司令台上舉行比賽。
而利用週會時間在司令台上舉行比賽，則是另有一個目的--「置入性行銷」，誘引其他學生來參加國樂團。
請來的評審，以作曲者及曾擔任台灣區音樂決賽的評審為主，不過，我會請台灣區音樂決賽的評審來的目的，並非一般人所想像的「拉關係」或「套交情」，而是想要了解他們對音樂的看法與偏好，據以協助學生改進。
評分表上我設計有評語欄位，而且，儘量放寬欄位的空間，賽前，拜託評審儘量多寫缺點。
印象最深的一次是，沈國正拉琴較為特殊，勁道十足，韻味表現很不錯，但音準與拍子都明顯不穩，而評分的結果，一位評審給88分，另一位評審則只給72分(註：賽前與評審商定，最低分數不要低於70分)，由此分數的差距可證，評審的喜惡不同。
除了自辦觀摩表演與比賽外，我儘量接校外演出的機會，以增加學生的舞台經驗。
當時，我國只有台視、中視及華視等三家無線電視台時，我的學生經常遊走三台演出，較有印象參加演出的節目是，台視「嘉慶君下江南」、「跳躍的音符」、「大千世界」及「跳躍之音」等，中視「六燈獎」連續八次伴奏及水管簫笛比賽，華視「孔雀開屏」連續幾十次伴奏、「小小音樂天地」及「小小音樂天使」。
其中，以華視「孔雀開屏」的演出最累，也最麻煩，這個節目以伴奏歌星演唱為主，偶而會穿插國樂獨奏或合奏，每一首歌我都要重新編曲。
當時，國樂曲子會用到的調，只有D、G、C及F等四個調，而流行歌曲較常用的是降B調與降E調，且編曲前不知道每位歌星的音域，經常是在排練時才發現調不對，要臨時移調，非常麻煩，不過，這也是給學生一種新的磨練機會。
節目錄影都選在晚上，學生錄完影回到家時，都已經是半夜二三點了。
除了電視台表演外，還有，當時校園民歌掘起，常常為民歌手伴奏及在演唱會中演奏，例如，1978年12月27日，由中國廣播公司主辦的「第二屆中國現代民歌之夜」。
印象最深的兩次是，中正紀念堂首次提供廣場供音樂演出時，由胡茵夢主持，全場或半場在台上演奏及伴奏，以及南下高雄市中正文化中心至德堂，參加籌建鍾理和紀念館募款音樂會的演出。
另外，還經常性的參加台北市政府主辦的「假日廣場」表演活動的演出，獨奏水準較高學生，另外，安排去茶藝館與餐廳演奏。
而演出最頻繁的時期，是在景文高中，景文高中是私立的，每年學校下學期(約2月至6月底)，都要安排學校老師到各國中去宣傳招生，並邀請各國中的學生來學校參觀，由學校老師簡介學校概況。
但因為學生與老師之間總會有隔閡，招生效果不好，學校老師也都很不情願地從事招生工作，我主動提出建議，訓練學生接待、表演及簡介，並由國樂團到各國中演出及簡介。
因為，演出的節目以當時流行的歌曲為主，並搭配比賽要用的曲子，不僅增加賽前的舞台經驗，還很受國中師生的歡迎，後來變成由國中主動提出要求，去招生時，指定國樂團要一起去演出。
當時，平均每週至少要演出二至三場，演出之次數還遠高於台北市立國樂團。
而唯一被我拒絕的演出是，非常特殊的阿拉伯國家巡迴表演。
1980年暑假的一天，現代旅行社的總經理打電話到海山國中找我，希望我抽空去跟他辦公室，面談請我組團出國演出的事。
我到他辦公室後，他詳述他的計畫，他說阿拉伯國家的王公貴族，很喜歡中國傳統的表演藝術，希望我籌組一支大約10人的女子國樂團，身穿古裝，最好能搭配民族舞蹈，到阿拉伯國家演出，所需要的經費，我可以儘量編列，他全部支付。
乍聽之下，像是「天上掉下來的大禮」，我當然欣喜若狂，不過，我比較保守與好奇，質疑他說的「阿拉伯國家的王公貴族，真的喜歡中國傳統的表演藝術？還是另有目的？」
我問他「要不要陪吃陪喝？」
他回說「可能要。」
我的觀念較為保守，也不知道阿拉伯國家的民情，認為既然要陪吃陪喝，可能會進一步要求陪睡，所以就當面拒絕了。
後來，想想，當時的拒絕，也許是錯的，說不定帶她們去表演後，她們還可能會成為王公夫人。
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
教學及參賽經驗漫談
15-1 [胡琴]溫金龍--天生的音樂感，但最難教且最麻煩的學生
16-1 [笛簫]評審問我「你學生用的笛子怎麼這麼好，音量大又有厚度」
17-1 [琵琶]林秋岑--連續兩年都囊括琵琶、月琴與三絃等三項獨奏決賽第一名，彈法還都不對嗎？
18-1 [舞台經驗]陳乃國與盧梅端--「緊張大師」
19-1 [參賽經驗漫談]
作者：翁自得(創作完成日：2008年07月21日)
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
[舞台經驗]陳乃國與盧梅端--「緊張大師」
早期的國樂界，有人強烈反對學生參加音樂比賽，認為學音樂不應該是為了參加比賽，我非常不以為然。
不論是演奏者或演唱者，他的音樂人生就在舞台上，更多的舞台經驗，可以豐富他更多的音樂人生，每參加一次比賽，多一次舞台經驗，為何不參加？
人，都有惰性，沒有比賽或表演機會，也必然大幅降低練習的興趣，技巧進步的幅度有限。
而在舞台上是否怯場，是任何表演藝術比賽輸否的關鍵，也是初帶學生比賽或比賽時不在現場的指導老師，最常忽略的事，尤其是，不在比賽現場的指導老師，等賽後知道輸了，還不知道輸的原因為何？不知道輸的原因，如何指導學生改善？
學生平常練習時的水準很高，可能是未來出色的音樂家，卻只是因為幾場比賽怯場，而一輸再輸，失去信心，最後放棄，指導老師不能說沒有責任。
當年，我的學生參加獨奏決賽時，除了最後三代的學生，我已沒印象外，其它的場次，我每一場都會在現場，從比賽開始到結束。
每當溫金龍或林秋岑在台上時，在台下的我，心情總會很放鬆地，抬頭欣賞他們的演出。
而當台上換成陳乃國或盧梅端時，我則是忐忑不安，低頭閉眼，耳朵傾聽，非常緊張地默唸著「不要緊張！不要緊張！....」，這時，我比他們還緊張，才是真正的「緊張大師」。
在舞台上不怯場，有人是天生的，我的學生曾經參加音樂比賽的，大約有50人，其中只有溫金龍或林秋岑可能是天生不怯場，而怯場最嚴重的是陳乃國與盧梅端，因為他們兩人台上表演與台下練習的水準，差距較大。
尤其是，陳乃國在海山國中與景文高中期間，已經接受我無數次的舞台磨練，但他在1989年文化大學畢業獨奏會上，仍然會因怯場而影響演出的水準，這足以證明舞台磨練的困難度很高。
不過，怯場的程度，一般會隨著上台的次數而減緩，減緩的速度，則會因人而異。
當年，凡是上個別指導課的學生，大約每週，我會安排一次，讓學生在我家的客廳輪流觀摩表演，每一個月則舉辦一次學生間的比賽，台灣區音樂比賽前約二個月，則改在學校公開舉行比賽，並儘量利用一般學生最討厭的週會時間，在司令台上舉行比賽。
而利用週會時間在司令台上舉行比賽，則是另有一個目的--「置入性行銷」，誘引其他學生來參加國樂團。
請來的評審，以作曲者及曾擔任台灣區音樂決賽的評審為主，不過，我會請台灣區音樂決賽的評審來的目的，並非一般人所想像的「拉關係」或「套交情」，而是想要了解他們對音樂的看法與偏好，據以協助學生改進。
評分表上我設計有評語欄位，而且，儘量放寬欄位的空間，賽前，拜託評審儘量多寫缺點。
印象最深的一次是，沈國正拉琴較為特殊，勁道十足，韻味表現很不錯，但音準與拍子都明顯不穩，而評分的結果，一位評審給88分，另一位評審則只給72分(註：賽前與評審商定，最低分數不要低於70分)，由此分數的差距可證，評審的喜惡不同。
除了自辦觀摩表演與比賽外，我儘量接校外演出的機會，以增加學生的舞台經驗。
當時，我國只有台視、中視及華視等三家無線電視台時，我的學生經常遊走三台演出，較有印象參加演出的節目是，台視「嘉慶君下江南」、「跳躍的音符」、「大千世界」及「跳躍之音」等，中視「六燈獎」連續八次伴奏及水管簫笛比賽，華視「孔雀開屏」連續幾十次伴奏、「小小音樂天地」及「小小音樂天使」。
其中，以華視「孔雀開屏」的演出最累，也最麻煩，這個節目以伴奏歌星演唱為主，偶而會穿插國樂獨奏或合奏，每一首歌我都要重新編曲。
當時，國樂曲子會用到的調，只有D、G、C及F等四個調，而流行歌曲較常用的是降B調與降E調，且編曲前不知道每位歌星的音域，經常是在排練時才發現調不對，要臨時移調，非常麻煩，不過，這也是給學生一種新的磨練機會。
節目錄影都選在晚上，學生錄完影回到家時，都已經是半夜二三點了。
除了電視台表演外，還有，當時校園民歌掘起，常常為民歌手伴奏及在演唱會中演奏，例如，1978年12月27日，由中國廣播公司主辦的「第二屆中國現代民歌之夜」。
印象最深的兩次是，中正紀念堂首次提供廣場供音樂演出時，由胡茵夢主持，全場或半場在台上演奏及伴奏，以及南下高雄市中正文化中心至德堂，參加籌建鍾理和紀念館募款音樂會的演出。
另外，還經常性的參加台北市政府主辦的「假日廣場」表演活動的演出，獨奏水準較高學生，另外，安排去茶藝館與餐廳演奏。
而演出最頻繁的時期，是在景文高中，景文高中是私立的，每年學校下學期(約2月至6月底)，都要安排學校老師到各國中去宣傳招生，並邀請各國中的學生來學校參觀，由學校老師簡介學校概況。
但因為學生與老師之間總會有隔閡，招生效果不好，學校老師也都很不情願地從事招生工作，我主動提出建議，訓練學生接待、表演及簡介，並由國樂團到各國中演出及簡介。
因為，演出的節目以當時流行的歌曲為主，並搭配比賽要用的曲子，不僅增加賽前的舞台經驗，還很受國中師生的歡迎，後來變成由國中主動提出要求，去招生時，指定國樂團要一起去演出。
當時，平均每週至少要演出二至三場，演出之次數還遠高於台北市立國樂團。
而唯一被我拒絕的演出是，非常特殊的阿拉伯國家巡迴表演。
1980年暑假的一天，現代旅行社的總經理打電話到海山國中找我，希望我抽空去跟他辦公室，面談請我組團出國演出的事。
我到他辦公室後，他詳述他的計畫，他說阿拉伯國家的王公貴族，很喜歡中國傳統的表演藝術，希望我籌組一支大約10人的女子國樂團，身穿古裝，最好能搭配民族舞蹈，到阿拉伯國家演出，所需要的經費，我可以儘量編列，他全部支付。
乍聽之下，像是「天上掉下來的大禮」，我當然欣喜若狂，不過，我比較保守與好奇，質疑他說的「阿拉伯國家的王公貴族，真的喜歡中國傳統的表演藝術？還是另有目的？」
我問他「要不要陪吃陪喝？」
他回說「可能要。」
我的觀念較為保守，也不知道阿拉伯國家的民情，認為既然要陪吃陪喝，可能會進一步要求陪睡，所以就當面拒絕了。
後來，想想，當時的拒絕，也許是錯的，說不定帶她們去表演後，她們還可能會成為王公夫人。
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
無名小子的回憶錄-憶國樂往事-17
海山國中與景文高中國樂團
教學及參賽經驗漫談
15-1 [胡琴]溫金龍--天生的音樂感，但最難教且最麻煩的學生
16-1 [笛簫]評審問我「你學生用的笛子怎麼這麼好，音量大又有厚度」
17-1 [琵琶]林秋岑--連續兩年都囊括琵琶、月琴與三絃等三項獨奏決賽第一名，彈法還都不對嗎？
18-1 [舞台經驗]陳乃國與盧梅端--「緊張大師」
19-1 [參賽經驗漫談]
作者：翁自得(創作完成日：2008年07月21日)
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
[琵琶]林秋岑--連續兩年囊括琵琶、月琴與三絃等三項獨奏決賽第一名，彈法還都不對嗎？
琵琶最基本的技巧是彈(註：右手食指往左彈絃)挑(註：右手拇指往右撥絃)，也是初學者必學的最簡單技巧，而最簡單的事，往往就是最容易被忽略。
右手向右甩的力量，很自然且明顯遠大於往左挑，若練習時不注意，就會如同笛子的雙吐音與胡琴的拉推弓一樣，像跛腳走路，一拐一拐，一重一輕。
而且，彈在琵琶絃上的位置不同，音色也會不一樣，同樣會有一重一輕的問題。
不過，音樂感較好的學生，通常可以輕易克服這種彈挑的基本問題。
另一較難的基本技巧是，換把位彈奏，與胡琴相同，換把位後第一個音的音色，很容易不實在，不過，因為，胡琴的絃是懸空的，按重輕，音準會不同，而琵琶有品，較無音準上的問題，因此，同樣是換把位的練習，琵琶比胡琴簡易。
當學生換把位後的第一個音不實在時，我同樣是用體罰溫金龍的方式，用我的拇指扣住食指，突然用力彈向他們左手按絃的手指，並要他們重覆練習。
輪指則是琵琶較難的技巧之一，輪指以前分為「正輪」與「反輪」兩種，「正輪」是食指先彈，依序為中指、無名指及小指，最後再用大拇指挑；「反輪」並非是五指反方向彈，而是小指先彈，依序為無名指、中指及食指，最後仍用大拇指挑。
簡單說，輪指就是以五手指分別快速地輪流彈、彈、彈、彈及挑為一輪，若未經訓練，因為每一手指彈出的力度與音色不同，輪出來的每一個音的音色與力度不同，會有哩哩啦啦的感覺。
「反輪」是由力道最弱的小指先彈，較容易控制力度，五手指的力道較為均勻，但輪指的力道與厚度明顯較差。
「正輪」是由力道最強的食指先彈，接續的中指、無名指及小指，因為平常就很少使用，較不容易控制其力道，因此，初學者的輪指聽起來，比彈挑更像跛腳走路，拐的幅度更大。
而要求每一手指彈出的力度都相同，困難度遠比彈挑要高很多。早期台灣「正輪」的琵琶家普遍都有這種現象，只是輕重不同而已
輪指的五手指的力道與音色，要如何才能練得均勻？
大約是1979年年初，賴秀綢國三時，才想出最有效率的練習方法，從最弱的部分先練，先以大拇指與小指練彈挑，控制兩指的力度與音色要儘量一樣，再依序練無名指與拇指，中指與拇指。
這種練習方法，剛好首次試用於賴秀綢，而賴秀綢又是很專心勤練的學生，發現效果很好，後來的琵琶學生，都以這種方法練習輪指。
因此，我的琵琶學生輪指的均勻度最沒問題，不過，在力度與厚度方面，盧梅端最好，比較像劉德海，而且，因為是最勤練的女學生，我還特別為她輪指厚度的特色，寫了一首琵琶協奏曲「黃帝」，來磨練她的琴技。
盧梅端與林秋岑平常練習是各有優點，盧梅端的指力強又厚，而林秋岑的音樂感好，但盧梅端每次上台都會變成「緊張大師」，演奏水準大為打折。
而林秋岑剛好相反，不僅平常練習時間比盧梅端少很多，還喜歡跟同學聊天，行為舉止像一般女工粗俗，但一上台就好像變了另一個人似的，不僅神情舉止像有氣質的淑女，演奏的水準也都還高於平常的練習。
對於輪指的技巧，除了各指的力度要均勻外，應該還可以控制一拍要輪幾個音，還要能隨著樂曲的需求與音樂的感覺，控制輪指的強弱與速度，我曾進一步要求過林秋岑，不過，這時，已是她上個別指導課末期，她練得如何，我已沒印象了。
我的胡琴與彈撥學生，都不是只有一位老師來教，因為，我希望學生對同一首曲子，能學到各種派別的演奏方法，等他們公開演奏時，再自己決定用誰的演奏方法。請來教過學生的老師，還不只是國內的。
1983年，我知道新象決定邀請黃安源首次來台演出的訊息時，就曾透過顧豐毓找到了移居香港的劉麗娟，請劉麗娟連絡黃安源，音樂會結束後，到景文來教，黃安源在台灣教的第一位學生就是陳乃國。
而我曾經請來教過的國內琵琶老師有顧豐毓、孫培章、鄭思森、林培、林江山及陳劍亭等人。
而且，如果學生練的曲子，作曲家還在世的，我一定會請作曲家來教，例如，請陳裕剛來教他的「將進酒」，或請董榕森來教他的「踏青」、「一葉蘭」、「大道」....等，曲意的表達就要完全照作曲家的意思。
甚至於，雖然1980年發生的台灣區音樂比賽史上最大抗議事件，王正平是我抗議的對象，我仍多次鼓勵學生去跟他學，因為王正平的琵琶音樂一直在創新。
而當時林谷芳一再公開批評中國國樂的發展不對，國樂交響化也不對，國樂演奏現代派的音樂也不對....，這不對，那不對，我都不知道他認為什麼才對，就認為他是傳統國樂(江南絲竹或南管等地方音樂)的守護神，所以他是我唯一反對學生去跟他學的老師。
1982年及1983年，林秋岑一人連續獲得台灣區音樂比賽青少年組琵琶、三絃與月琴等三項獨奏決賽第一名，有一天，不是練琴的時間，突然來我家找我。
她哭喪著臉，跺著腳，眼淚含眶地說「林谷芳老師說我的琵琶彈法都不對」。
我沒有安慰她，反而一直罵她「活該！誰叫妳去挨罵的？」、「早就跟你們說過，我反對你們去跟他學，因為他的觀念是，只有他的才對，古人的才對，別人的都不對」、「他說妳不對，理所當然，有什麼好哭的？」。
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
教學及參賽經驗漫談
15-1 [胡琴]溫金龍--天生的音樂感，但最難教且最麻煩的學生
16-1 [笛簫]評審問我「你學生用的笛子怎麼這麼好，音量大又有厚度」
17-1 [琵琶]林秋岑--連續兩年都囊括琵琶、月琴與三絃等三項獨奏決賽第一名，彈法還都不對嗎？
18-1 [舞台經驗]陳乃國與盧梅端--「緊張大師」
19-1 [參賽經驗漫談]
作者：翁自得(創作完成日：2008年07月21日)
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
[琵琶]林秋岑--連續兩年囊括琵琶、月琴與三絃等三項獨奏決賽第一名，彈法還都不對嗎？
琵琶最基本的技巧是彈(註：右手食指往左彈絃)挑(註：右手拇指往右撥絃)，也是初學者必學的最簡單技巧，而最簡單的事，往往就是最容易被忽略。
右手向右甩的力量，很自然且明顯遠大於往左挑，若練習時不注意，就會如同笛子的雙吐音與胡琴的拉推弓一樣，像跛腳走路，一拐一拐，一重一輕。
而且，彈在琵琶絃上的位置不同，音色也會不一樣，同樣會有一重一輕的問題。
不過，音樂感較好的學生，通常可以輕易克服這種彈挑的基本問題。
另一較難的基本技巧是，換把位彈奏，與胡琴相同，換把位後第一個音的音色，很容易不實在，不過，因為，胡琴的絃是懸空的，按重輕，音準會不同，而琵琶有品，較無音準上的問題，因此，同樣是換把位的練習，琵琶比胡琴簡易。
當學生換把位後的第一個音不實在時，我同樣是用體罰溫金龍的方式，用我的拇指扣住食指，突然用力彈向他們左手按絃的手指，並要他們重覆練習。
輪指則是琵琶較難的技巧之一，輪指以前分為「正輪」與「反輪」兩種，「正輪」是食指先彈，依序為中指、無名指及小指，最後再用大拇指挑；「反輪」並非是五指反方向彈，而是小指先彈，依序為無名指、中指及食指，最後仍用大拇指挑。
簡單說，輪指就是以五手指分別快速地輪流彈、彈、彈、彈及挑為一輪，若未經訓練，因為每一手指彈出的力度與音色不同，輪出來的每一個音的音色與力度不同，會有哩哩啦啦的感覺。
「反輪」是由力道最弱的小指先彈，較容易控制力度，五手指的力道較為均勻，但輪指的力道與厚度明顯較差。
「正輪」是由力道最強的食指先彈，接續的中指、無名指及小指，因為平常就很少使用，較不容易控制其力道，因此，初學者的輪指聽起來，比彈挑更像跛腳走路，拐的幅度更大。
而要求每一手指彈出的力度都相同，困難度遠比彈挑要高很多。早期台灣「正輪」的琵琶家普遍都有這種現象，只是輕重不同而已
輪指的五手指的力道與音色，要如何才能練得均勻？
大約是1979年年初，賴秀綢國三時，才想出最有效率的練習方法，從最弱的部分先練，先以大拇指與小指練彈挑，控制兩指的力度與音色要儘量一樣，再依序練無名指與拇指，中指與拇指。
這種練習方法，剛好首次試用於賴秀綢，而賴秀綢又是很專心勤練的學生，發現效果很好，後來的琵琶學生，都以這種方法練習輪指。
因此，我的琵琶學生輪指的均勻度最沒問題，不過，在力度與厚度方面，盧梅端最好，比較像劉德海，而且，因為是最勤練的女學生，我還特別為她輪指厚度的特色，寫了一首琵琶協奏曲「黃帝」，來磨練她的琴技。
盧梅端與林秋岑平常練習是各有優點，盧梅端的指力強又厚，而林秋岑的音樂感好，但盧梅端每次上台都會變成「緊張大師」，演奏水準大為打折。
而林秋岑剛好相反，不僅平常練習時間比盧梅端少很多，還喜歡跟同學聊天，行為舉止像一般女工粗俗，但一上台就好像變了另一個人似的，不僅神情舉止像有氣質的淑女，演奏的水準也都還高於平常的練習。
對於輪指的技巧，除了各指的力度要均勻外，應該還可以控制一拍要輪幾個音，還要能隨著樂曲的需求與音樂的感覺，控制輪指的強弱與速度，我曾進一步要求過林秋岑，不過，這時，已是她上個別指導課末期，她練得如何，我已沒印象了。
我的胡琴與彈撥學生，都不是只有一位老師來教，因為，我希望學生對同一首曲子，能學到各種派別的演奏方法，等他們公開演奏時，再自己決定用誰的演奏方法。請來教過學生的老師，還不只是國內的。
1983年，我知道新象決定邀請黃安源首次來台演出的訊息時，就曾透過顧豐毓找到了移居香港的劉麗娟，請劉麗娟連絡黃安源，音樂會結束後，到景文來教，黃安源在台灣教的第一位學生就是陳乃國。
而我曾經請來教過的國內琵琶老師有顧豐毓、孫培章、鄭思森、林培、林江山及陳劍亭等人。
而且，如果學生練的曲子，作曲家還在世的，我一定會請作曲家來教，例如，請陳裕剛來教他的「將進酒」，或請董榕森來教他的「踏青」、「一葉蘭」、「大道」....等，曲意的表達就要完全照作曲家的意思。
甚至於，雖然1980年發生的台灣區音樂比賽史上最大抗議事件，王正平是我抗議的對象，我仍多次鼓勵學生去跟他學，因為王正平的琵琶音樂一直在創新。
而當時林谷芳一再公開批評中國國樂的發展不對，國樂交響化也不對，國樂演奏現代派的音樂也不對....，這不對，那不對，我都不知道他認為什麼才對，就認為他是傳統國樂(江南絲竹或南管等地方音樂)的守護神，所以他是我唯一反對學生去跟他學的老師。
1982年及1983年，林秋岑一人連續獲得台灣區音樂比賽青少年組琵琶、三絃與月琴等三項獨奏決賽第一名，有一天，不是練琴的時間，突然來我家找我。
她哭喪著臉，跺著腳，眼淚含眶地說「林谷芳老師說我的琵琶彈法都不對」。
我沒有安慰她，反而一直罵她「活該！誰叫妳去挨罵的？」、「早就跟你們說過，我反對你們去跟他學，因為他的觀念是，只有他的才對，古人的才對，別人的都不對」、「他說妳不對，理所當然，有什麼好哭的？」。
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無名小子的回憶錄-憶國樂往事-16
海山國中與景文高中國樂團
教學及參賽經驗漫談
15-1 [胡琴]溫金龍--天生的音樂感，但最難教且最麻煩的學生
16-1 [笛簫]評審問我「你學生用的笛子怎麼這麼好，音量大又有厚度」
17-1 [琵琶]林秋岑--連續兩年都囊括琵琶、月琴與三絃等三項獨奏決賽第一名，彈法還都不對嗎？
18-1 [舞台經驗]陳乃國與盧梅端--「緊張大師」
19-1 [參賽經驗漫談]
作者：翁自得(創作完成日：2008年07月20日)
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
[笛簫]評審問我「你學生用的笛子怎麼這麼好，音量大又有厚度」
「教琴」與「演奏」各有其不同的領域，「演奏」者只要改進自己的缺點，專攻自己的表現即可，因此，只能教高水準的學生，較難因材施教。
而「教琴」者，就如同運動教練一樣，要能因材施教，而要能因材施教，凡與音樂有關的知識，涉獵就要愈廣愈好，才能找出學生問題的所在，並協助學生改進缺點。
「教琴」者的技術，可能是自始就跟老師學，也可能是自修而來，自始就跟老師學的，最大的風險是，若老師教的方法是錯的，就可能一代錯過一代。
我會吹簫，來自自修與偷學，會吹笛，則是來自高中參加軍樂隊時，學吹長笛。
軍樂隊的指導老師是學校的音樂老師杜麟，他什麼樂器都教，教吹長笛時，還特別叮嚀我們，雙唇要閉緊。
我不管怎麼練，吹出來聲音，與唱片聽到的西洋長笛聲音，差距實在太大了，又不知道原因為何，只好放棄，改吹中國笛子。
而當時國內演奏家錄製的笛子唱片，水準還不高，我覺得技術雖然不如他，但至少聲音比較接近。
後來，第一次教學生吹笛子時，很自然地，會同樣要求學生閉緊雙唇。
1969年，我北上參加中廣國樂團後，較有機會聽到中國的國樂，聽到的中國笛子音樂也愈來愈多，就開始納悶了，「為什麼中國的笛子聽起來，力度這麼好？有顆粒感？」
這時的兩岸完全隔絕，到底是誰吹的？樂器跟我們一樣嗎？怎麼吹的？只能「偷」聽其音，不可能「偷」看其人，遑論再偷學了。
因為竹頭粗細大小不一，簫無法規格化，音準問題始終無法解決，我決定改良簫，改以木頭為材料，花錢請人以車床製作，常到圖書館找有關聲學理論的資料，找了很久，仍然找不到。
有一天，颱風夜，從後陽台傳來的風聲，忽而尖細，忽而低厚，前往查看原因，發現後陽台的簡陋木窗上，有兩處扁圓形的裂縫，一大一小，可能是風輪流吹過兩處裂縫時，所造成的不同聲響。
扁圓形的裂縫，就像兩唇間的出氣孔，雖然發聲的原理未必完全相同，但應該可以借用。
我馬上回客廳，拿出笛子，對著鏡子，以兩唇間不同大小的出氣孔試吹，笛音確實不同，但因為要教學生，不能教錯，我的感覺是否正確，信心仍然不足。
隔天一早，就趕到台北市衡陽路一家專賣西洋樂器教本的書店，找長笛的教本。
發現其中一本長笛教本，還附有吹奏的照片，我仔細看照片中的雙唇間出氣孔，確實是放鬆呈橢園狀。
回家後，自己馬上改變吹法，練習吹陽明春曉，當時的感覺是，較為吃力，但聲音對了。
這時，印象中，各市縣音樂比賽剛結束，我的學生吳金城、黃偉楓及廖錦麟等三人，準備參加決賽，我特別通知他們三人，當晚一定都要來練。
那時，我已很少練笛子，就以較慢的速度吹給他們聽，並讓他們輪流吹同一段後，只見他們露出疑惑的表情，我就問他們那裏不一樣。
已記不得是那一位學生回說「老師！您是怎麼吹的？」。
不用我逼，他們當然要自動改變吹法，剛開始改變吹法練，嘴唇的控制不易，尤其是在高低八度音間的變化，我教他們對著鏡子吹，邊吹邊看嘴形。
當時，三人中最勤練的是吳金城，最會摸魚的是黃偉楓，印象較深的是，大約決賽前四天，其他學生都回去了，吳金城還在樓頂平台練習，我上去問他，怎麼還不回去？
他說他練得內嘴唇腫漲，還用手拉下嘴唇讓我看，但馬上就要比賽了，覺得還是沒練好，想多練。
事實上，1980年，台灣區音樂比賽少年組笛獨奏決賽時，他們三人的吹奏還不是很順暢，但仍然囊括前三名，另一同為第三名的是，華崗藝校的學生莊桂櫻，現任台北市立國樂團團員。
賽後，一位評審還特別來找問「你學生用的笛子怎麼這麼好？音量大又有厚度」，因為現場還有其他的人，我擔心說穿了，他可能會很難堪，只好敷衍幾句，並轉移話題。
其實，音樂的表現若從頭到尾都是很有力度感，反而不易感人，音樂要能感人，必須要靠張力，而表現張力，不僅要藉助音的強弱，還要有音色上的變化，因此，緊閉雙唇所吹出的扁平音色，並非絕對錯誤。
但要同時兼顧不同嘴形的吹法，短期內不易練好，當時我還很擔心他們無法完全調適，反而，可能影響比賽成績，原本不希望他們在決賽前改變吹法。
後來，因為當時的指定曲是董榕森作曲的「陽明春曉」，而他們三人的自選曲都選用「騰飛曲」，這兩首曲子較不需要有音色上太大的變化，才決定讓他改變吹法。
另外，最常見的笛子雙吐音(註：先以舌尖打向雙唇間的出氣孔，發出ㄊ音，在舌頭後退時，順勢以舌根打向口腔頂部，發出ㄎ音。)技術，主要用於快板，但是，到底是要用舌根的那一點打向口腔頂部的那一點，笛子教本都沒有詳細說明。
因此，當時吹雙吐音大多是像跛腳走路，一拐一拐，一重一輕，反而使快板有拖泥帶水的感覺。尤其是，吹中音或低音笛子，因為吹孔距離音孔較長，更為明顯。
我也不知道要如何發出ㄎ音，才是正確的吹法，而舌頭在口腔內的動態，我又無法觀察研究，只能要求學生自己去感覺，使ㄊ音與ㄎ音的力度及音色要儘量接近。
而ㄎ音較難練，就教學生儘量多練，甚至要求學生整首曲子以慢板用ㄎ音來練習。
這種笛子雙吐音ㄊ與ㄎ的技術，相當於琵琶等彈絃類的彈與挑及胡琴等拉絃類的拉弓與推弓，不過，笛子的雙吐音是較高難度的技巧，而彈挑與拉推弓都是最基本的。
如今，當年獨奏決賽的第一名的吳金城不再從事笛子演奏，第二名的黃偉楓則已不知去向了，第三名的廖錦麟現任國立國光劇團專任笛師。
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教學及參賽經驗漫談
15-1 [胡琴]溫金龍--天生的音樂感，但最難教且最麻煩的學生
16-1 [笛簫]評審問我「你學生用的笛子怎麼這麼好，音量大又有厚度」
17-1 [琵琶]林秋岑--連續兩年都囊括琵琶、月琴與三絃等三項獨奏決賽第一名，彈法還都不對嗎？
18-1 [舞台經驗]陳乃國與盧梅端--「緊張大師」
19-1 [參賽經驗漫談]
作者：翁自得(創作完成日：2008年07月20日)
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
[笛簫]評審問我「你學生用的笛子怎麼這麼好，音量大又有厚度」
「教琴」與「演奏」各有其不同的領域，「演奏」者只要改進自己的缺點，專攻自己的表現即可，因此，只能教高水準的學生，較難因材施教。
而「教琴」者，就如同運動教練一樣，要能因材施教，而要能因材施教，凡與音樂有關的知識，涉獵就要愈廣愈好，才能找出學生問題的所在，並協助學生改進缺點。
「教琴」者的技術，可能是自始就跟老師學，也可能是自修而來，自始就跟老師學的，最大的風險是，若老師教的方法是錯的，就可能一代錯過一代。
我會吹簫，來自自修與偷學，會吹笛，則是來自高中參加軍樂隊時，學吹長笛。
軍樂隊的指導老師是學校的音樂老師杜麟，他什麼樂器都教，教吹長笛時，還特別叮嚀我們，雙唇要閉緊。
我不管怎麼練，吹出來聲音，與唱片聽到的西洋長笛聲音，差距實在太大了，又不知道原因為何，只好放棄，改吹中國笛子。
而當時國內演奏家錄製的笛子唱片，水準還不高，我覺得技術雖然不如他，但至少聲音比較接近。
後來，第一次教學生吹笛子時，很自然地，會同樣要求學生閉緊雙唇。
1969年，我北上參加中廣國樂團後，較有機會聽到中國的國樂，聽到的中國笛子音樂也愈來愈多，就開始納悶了，「為什麼中國的笛子聽起來，力度這麼好？有顆粒感？」
這時的兩岸完全隔絕，到底是誰吹的？樂器跟我們一樣嗎？怎麼吹的？只能「偷」聽其音，不可能「偷」看其人，遑論再偷學了。
因為竹頭粗細大小不一，簫無法規格化，音準問題始終無法解決，我決定改良簫，改以木頭為材料，花錢請人以車床製作，常到圖書館找有關聲學理論的資料，找了很久，仍然找不到。
有一天，颱風夜，從後陽台傳來的風聲，忽而尖細，忽而低厚，前往查看原因，發現後陽台的簡陋木窗上，有兩處扁圓形的裂縫，一大一小，可能是風輪流吹過兩處裂縫時，所造成的不同聲響。
扁圓形的裂縫，就像兩唇間的出氣孔，雖然發聲的原理未必完全相同，但應該可以借用。
我馬上回客廳，拿出笛子，對著鏡子，以兩唇間不同大小的出氣孔試吹，笛音確實不同，但因為要教學生，不能教錯，我的感覺是否正確，信心仍然不足。
隔天一早，就趕到台北市衡陽路一家專賣西洋樂器教本的書店，找長笛的教本。
發現其中一本長笛教本，還附有吹奏的照片，我仔細看照片中的雙唇間出氣孔，確實是放鬆呈橢園狀。
回家後，自己馬上改變吹法，練習吹陽明春曉，當時的感覺是，較為吃力，但聲音對了。
這時，印象中，各市縣音樂比賽剛結束，我的學生吳金城、黃偉楓及廖錦麟等三人，準備參加決賽，我特別通知他們三人，當晚一定都要來練。
那時，我已很少練笛子，就以較慢的速度吹給他們聽，並讓他們輪流吹同一段後，只見他們露出疑惑的表情，我就問他們那裏不一樣。
已記不得是那一位學生回說「老師！您是怎麼吹的？」。
不用我逼，他們當然要自動改變吹法，剛開始改變吹法練，嘴唇的控制不易，尤其是在高低八度音間的變化，我教他們對著鏡子吹，邊吹邊看嘴形。
當時，三人中最勤練的是吳金城，最會摸魚的是黃偉楓，印象較深的是，大約決賽前四天，其他學生都回去了，吳金城還在樓頂平台練習，我上去問他，怎麼還不回去？
他說他練得內嘴唇腫漲，還用手拉下嘴唇讓我看，但馬上就要比賽了，覺得還是沒練好，想多練。
事實上，1980年，台灣區音樂比賽少年組笛獨奏決賽時，他們三人的吹奏還不是很順暢，但仍然囊括前三名，另一同為第三名的是，華崗藝校的學生莊桂櫻，現任台北市立國樂團團員。
賽後，一位評審還特別來找問「你學生用的笛子怎麼這麼好？音量大又有厚度」，因為現場還有其他的人，我擔心說穿了，他可能會很難堪，只好敷衍幾句，並轉移話題。
其實，音樂的表現若從頭到尾都是很有力度感，反而不易感人，音樂要能感人，必須要靠張力，而表現張力，不僅要藉助音的強弱，還要有音色上的變化，因此，緊閉雙唇所吹出的扁平音色，並非絕對錯誤。
但要同時兼顧不同嘴形的吹法，短期內不易練好，當時我還很擔心他們無法完全調適，反而，可能影響比賽成績，原本不希望他們在決賽前改變吹法。
後來，因為當時的指定曲是董榕森作曲的「陽明春曉」，而他們三人的自選曲都選用「騰飛曲」，這兩首曲子較不需要有音色上太大的變化，才決定讓他改變吹法。
另外，最常見的笛子雙吐音(註：先以舌尖打向雙唇間的出氣孔，發出ㄊ音，在舌頭後退時，順勢以舌根打向口腔頂部，發出ㄎ音。)技術，主要用於快板，但是，到底是要用舌根的那一點打向口腔頂部的那一點，笛子教本都沒有詳細說明。
因此，當時吹雙吐音大多是像跛腳走路，一拐一拐，一重一輕，反而使快板有拖泥帶水的感覺。尤其是，吹中音或低音笛子，因為吹孔距離音孔較長，更為明顯。
我也不知道要如何發出ㄎ音，才是正確的吹法，而舌頭在口腔內的動態，我又無法觀察研究，只能要求學生自己去感覺，使ㄊ音與ㄎ音的力度及音色要儘量接近。
而ㄎ音較難練，就教學生儘量多練，甚至要求學生整首曲子以慢板用ㄎ音來練習。
這種笛子雙吐音ㄊ與ㄎ的技術，相當於琵琶等彈絃類的彈與挑及胡琴等拉絃類的拉弓與推弓，不過，笛子的雙吐音是較高難度的技巧，而彈挑與拉推弓都是最基本的。
如今，當年獨奏決賽的第一名的吳金城不再從事笛子演奏，第二名的黃偉楓則已不知去向了，第三名的廖錦麟現任國立國光劇團專任笛師。
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
無名小子的回憶錄-憶國樂往事-15
海山國中與景文高中國樂團
教學及參賽經驗漫談
15-1 [胡琴]溫金龍--天生的音樂感，但最難教且最麻煩的學生
16-1 [笛簫]評審問我「你學生用的笛子怎麼這麼好，音量大又有厚度」
17-1 [琵琶]林秋岑--連續兩年都囊括琵琶、月琴與三絃等三項獨奏決賽第一名，彈法還都不對嗎？
18-1 [舞台經驗]陳乃國與盧梅端--「緊張大師」
19-1 [參賽經驗漫談]
作者：翁自得(創作完成日：2008年07月22日)
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
[胡琴]溫金龍--天生的音樂感，但最難教且最麻煩的學生
家世背景
我對溫金龍國中時代的記憶，較為深刻，除了他當年的琴技較為突出外，是因為畢業前為他辦了一場獨奏會，留下的海報兼節目單中，有我寫的感言，以及當年媒體的報導，喚起了我更多的記憶。
溫金龍在家中排行老大，有兩個妹妹，一個弟弟，小時候，他父親在吵雜不堪的工廠林立區，租屋居住，毫無積蓄，收入來自父親駕駛租來的計程車與母親就近在工廠當女工。
在工廠區居住期間，溫金龍曾與不三不四的少年為伍，經常逃課，他父母親非常困擾與擔憂。
當我搬到觀光街後，他父親為了方便他來我家練琴，防止他逃課，還支付較高的租金，搬到我家巷口的公寓居住，她母親則改在家中做些零星的代工，便於照顧他。
有一次，他父親來我家聊天時，還眼淚含眶地說，他為了讓子女有良好的音樂環境，還經常偷偷地將鹽巴糝入稀飯中渡日，還不時低頭向人借款，維持基本生計。
他父親對音樂一竅不通，但再窮都要讓子女學音樂，不過，目的並不是指望子女們都成為音樂家。
在接受媒體採訪時，他父親說「只是想藉學習音樂的機會，陶冶子女的個性，使他們具有音樂修養，平時聽聽他們的演奏，以美化人生，分享其在音樂上的成果。」
溫金龍的妹妹溫麗玲，不僅學科成績很好，音樂感也與溫金龍一樣好，練琴時，專心且有耐性，比溫金龍好，1979年，國中一年級就獲得台灣區音樂比賽少年組揚琴獨奏決賽第一名，她選擇升學時，她父親曾問我的意見。
當時，二橋揚琴是我認為最簡單的樂器，發展的潛力有限，再練三四個月，可能就沒有曲子可練了，因此，我贊成她升學。她第一年就考上北一女、台北師專音樂科聲樂組及國立藝專西樂科聲樂組，但因為繳不起學費，而台北師專公費又有零用錢，只好去讀台北師專，畢業後，當國小老師。
師生緣起
1977年3月，台北縣音樂比賽結束後，因為，我堅持國樂團團員由「升學班」學生換成「放牛班」，國樂團停停練練，直到同年10月，學校決定為家長會長的父親喪禮奏哀樂，才回復了固定練習時間。
每當國樂團在訓導處辦公室練習合奏時，總有一位一年級的小男生，獨自以雙手掌托著下巴，雙手肘靠著窗沿，傻愣愣地注視著我們練習。
有一次，我利用合奏練習中間的休息時間，問他「你會玩什麼樂器？」，他說國小練過南胡，也拉過小提琴，我請他拉拉看。
已忘了他當時拉什麼曲子，直覺他的音樂潛力很大，但技巧跟一般國樂團的同學沒什麼兩樣，我讓他參加國樂團練習，但並沒有特別注意他。
一直到他開始上個別指導課後，才逐漸發現他的音樂天份，對音準的感受力與反應力相當強，尤其是音樂的靈性，一點即破。
當他在練習獨奏曲「良宵」時，我記得只跟他說「你有沒有感覺到『良宵』？既然是標題音樂，你自己要先有感覺，才能感動別人」，他再重拉一遍時，真的嚇我一大跳。
他重新拉奏時，不僅充分表露出天生的音樂感，還自然地流露出表情與肢體語言，雖然韻味還無法與當時的胡琴家相比，但我已認定他很快就會獨霸胡琴界。因此，後來學校大約有七次要逼他轉學，我才會很堅持地要留下他。
不過，我的胡琴技術只能拉「良宵」，技巧較難的「光明行」、「空山鳥語」....等南胡獨奏曲，我無法示範拉奏，沒有能力再繼續教他，馬上改請葛瀚聰來教，後來教過他的老師，依序為顧豐毓、白台生及劉俊鳴等老師。
個別指導課老師以教獨奏曲的音樂表現為主，音準、節拍與力度等基本技術，仍然由我來「折磨」他。
體罰最多
因為大多數的學生都是學校下課後，在外面吃完晚餐，就穿著校服直接到我家練琴。
記得有幾次，他穿著制式短褲來，練琴不專心，拍子不穩時，我就用五手指往他的右膝蓋上方，突然重重地打下去，他馬上用右手去撫揉，同時呼呼聲兩三下後說「又來五爪陰魂(註：我留在他膝蓋上方的五手指印痕)了！」
他音拉不準時，同樣都是因為不專心，體罰的方式不是打膝蓋，而是視音不準的程度而定，輕者，用我的拇指扣住食指，突然用力彈向他的耳垂；重者，等他承認後，叫他背向我，我用雙手重揉他的雙耳。
我第一次要重揉他的耳朵時，他本來還覺得無所謂，一付不在乎的樣子，等我揉兩三圈後，他就會大聲叫出來，從椅子站起來，用雙手猛搧他的雙耳，因為，雙耳會紅彤彤的，感覺到非常熾熱。
最常被我體罰的問題，倒不是音準與節拍，而是難度較高的換把位音準與力度問題。
胡琴，左手虎口夾在千斤處拉奏時，稱為第一把位，第一把位的音最低，按絃點愈往下靠近琴筒的地方，音就愈高，但因胡琴先天構造上的問題，愈高音的音量會愈小。
而當旋律由低音往高音模進八度以上時，一定要換把位拉，這時，最常出現的問題是，換把位後的第一個音，不是音不準，就是音不實在，力度不夠，而且，這問題並非專心就可以解決的，專心外，還要長時間反覆的練習，才能拉得好，這也是溫金龍最常被我體罰的問題。
作曲家表現音樂的張力與製造高潮的方法之一，就是旋律由低音往高音漸強且快速模進，因胡琴高音的音量較小，換把位後的力度，困難度又高，因此，原意要漸強的高張氣勢，就很容易變成是漸弱或強弱不勻的洩氣。
當時，在上個別指導課的學生中，溫金龍是比較沒有耐性的，而換把位的力度問題，不容易練得好，他就會設法用混的，也許當年個別指導課的老師比較不注意這問題，很容易被他矇混過關。
當我聽到他換把位後的第一個音，拉不準或音不實在時，同樣用我的拇指扣住食指，突然用力彈向他左手按絃的手指，並要他重覆練習。
打拍子用腳，拍子不穩，打其腳；音準要用耳朵聽，音不準，重揉或彈其耳朵；力度要用左手指按絃(及右手拉推弓)來控制，力度不對，重彈其手指，我想這是最有效果且不傷身體的體罰方式。
設法折磨
因為他在上個別指導課學生中，明顯較為突出，幾個月後，就開始作怪了，愛練不練，還經常找其他學生聊天，影響其他學生的練習。
有一天晚上，我問他「你個別指導課的曲子練好了嗎？」，這時，新曲子才練兩三天，他卻很有自信地回說「練好了！不信我拉給你聽」，還真的拉得不錯，心想「離下次上個別指導課的時間，還有三四天，這三四天要他來我家做什麼？」。
當時，我就萌生一個念頭，「不能讓你感覺有『練好了』的機會，以免你又去惹事生非，想辦法都要『折磨』你。」
第一招，要求他每次上完個別指導課的曲子，都要能背譜拉，他摸模鼻子自己就去練，但沒多久，又故態復萌，去找其他學生聊天。
我馬上緊迫盯人地問他「你譜子背好了嗎？」，他同樣很有自信地回說「背好了！」，這時我才發現，他還有另一項天生的能力，「背」
而且，還不只是背譜能力強而已，大約在1980年前後，當時，台灣能演奏的南胡獨奏曲，他大概都會拉了，我開始教他學科，希望他將來能拿到大學學位，這時，才發現他背國文的能力也超強，但背英文單字，則簡直是要他命，一個晚上背不好十個英文單字。
第一招，被他天生的背譜能力，輕易地化解了，決定使出第二招，當時，台灣能演出的獨奏曲，對他來說，技巧都不難，我就自己寫曲子，設計高難度的技巧來整他。
第一首曲子是南胡獨奏曲「屈原」，這首曲子的快板本來寫得較為簡單，已於1977年10月19日中廣國樂團42週年紀念音樂會首演，由顧豐毓獨奏、柳清元革胡伴奏，為了整溫金龍，再重新改寫快板。
曲中特別引入小提琴的弓法，快板四個音一拍時，第一個音拉弓，後面三個音連續用三個推弓(註：不是跳弓)，這種弓法在小提琴並不太難，但南胡因為弓是在兩絃中間，困難度非常高。至今，我還沒聽過有人使用這種弓法演奏。
但是，幾天後，仍然被他練成了。我不死心，再寫第二首。
第二首是1979年寫的高胡與中胡雙協奏曲「蘇武」，這首曲子不只是要折磨溫金龍，中胡部分還要整整陳乃國與曹秀如等兩位學生，高胡較難的部分，主要有八度以上的高低音快速換把位的旋律，以及快速的人工泛音，但還是難不倒他。
第三首是1980年寫的南胡獨奏曲「吳鳳」，仍然整不倒他，我也很洩氣，不想再自己寫了。
突然，靈機一動，想到在1977年，我曾以簫吹12個半音都有且大多在裝飾音的「舒伯特小夜曲」，整倒了日本知名的尺八演奏家，就決定「用半音階來整你，總可以讓你練個半死吧！」。
記得當時都是選些小提琴曲，但因為胡琴只有兩條絃，而小提琴有四條絃，音域沒有小提琴廣，必須要改譜或以移調的方式來拉奏。
如今，還記得用來整他的小提琴曲，依序是一些小提琴小品及「梁祝」的快板。也還記得，因為前五燈獎製作人周宜新的介紹，我曾帶他去俱樂部與西式餐廳，用高胡演奏小提琴小品，至於有否演奏西洋電影主題曲，就沒印象了。
印象最深的是，整他的最後一首是「流浪者之歌」，但這首只練了一二次，他就不明原因，離開我了，還一去不復返，長達12年。
不告而別
他突然不告而別的初期，可能是因為他「朝夕晚」都跟我相處，相處的時間，還遠多於他跟他的父母親，我體會到人生第一次的失落感，曾落寞一陣子。後來，想到他羽毛已豐，也該是振翅高飛的時候，才逐漸釋懷。
大約12年後的1994年或1995年，他透過電視節目製作公司，邀我一起上華視「點燈」節目時，才再次見面。
他離開我不久，我聽到其他學生說，他考上了國立藝專國樂科，因為他正值反抗期，我擔心他很快就沒曲可練，而誤入岐途，還特別打電話給時任科主任的董榕森，告知溫金龍的實際情況，希望董主任能在他的言行方面，儘量多注意與指導他。
溫金龍「難」教，不是他笨，反而是太聰明，要設法讓他有曲可練，讓他沒有多餘的時間去學壞。「麻煩」的是，學校老是要逼他轉學，我要設法留下他。
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
教學及參賽經驗漫談
15-1 [胡琴]溫金龍--天生的音樂感，但最難教且最麻煩的學生
16-1 [笛簫]評審問我「你學生用的笛子怎麼這麼好，音量大又有厚度」
17-1 [琵琶]林秋岑--連續兩年都囊括琵琶、月琴與三絃等三項獨奏決賽第一名，彈法還都不對嗎？
18-1 [舞台經驗]陳乃國與盧梅端--「緊張大師」
19-1 [參賽經驗漫談]
作者：翁自得(創作完成日：2008年07月22日)
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[胡琴]溫金龍--天生的音樂感，但最難教且最麻煩的學生
家世背景
我對溫金龍國中時代的記憶，較為深刻，除了他當年的琴技較為突出外，是因為畢業前為他辦了一場獨奏會，留下的海報兼節目單中，有我寫的感言，以及當年媒體的報導，喚起了我更多的記憶。
溫金龍在家中排行老大，有兩個妹妹，一個弟弟，小時候，他父親在吵雜不堪的工廠林立區，租屋居住，毫無積蓄，收入來自父親駕駛租來的計程車與母親就近在工廠當女工。
在工廠區居住期間，溫金龍曾與不三不四的少年為伍，經常逃課，他父母親非常困擾與擔憂。
當我搬到觀光街後，他父親為了方便他來我家練琴，防止他逃課，還支付較高的租金，搬到我家巷口的公寓居住，她母親則改在家中做些零星的代工，便於照顧他。
有一次，他父親來我家聊天時，還眼淚含眶地說，他為了讓子女有良好的音樂環境，還經常偷偷地將鹽巴糝入稀飯中渡日，還不時低頭向人借款，維持基本生計。
他父親對音樂一竅不通，但再窮都要讓子女學音樂，不過，目的並不是指望子女們都成為音樂家。
在接受媒體採訪時，他父親說「只是想藉學習音樂的機會，陶冶子女的個性，使他們具有音樂修養，平時聽聽他們的演奏，以美化人生，分享其在音樂上的成果。」
溫金龍的妹妹溫麗玲，不僅學科成績很好，音樂感也與溫金龍一樣好，練琴時，專心且有耐性，比溫金龍好，1979年，國中一年級就獲得台灣區音樂比賽少年組揚琴獨奏決賽第一名，她選擇升學時，她父親曾問我的意見。
當時，二橋揚琴是我認為最簡單的樂器，發展的潛力有限，再練三四個月，可能就沒有曲子可練了，因此，我贊成她升學。她第一年就考上北一女、台北師專音樂科聲樂組及國立藝專西樂科聲樂組，但因為繳不起學費，而台北師專公費又有零用錢，只好去讀台北師專，畢業後，當國小老師。
師生緣起
1977年3月，台北縣音樂比賽結束後，因為，我堅持國樂團團員由「升學班」學生換成「放牛班」，國樂團停停練練，直到同年10月，學校決定為家長會長的父親喪禮奏哀樂，才回復了固定練習時間。
每當國樂團在訓導處辦公室練習合奏時，總有一位一年級的小男生，獨自以雙手掌托著下巴，雙手肘靠著窗沿，傻愣愣地注視著我們練習。
有一次，我利用合奏練習中間的休息時間，問他「你會玩什麼樂器？」，他說國小練過南胡，也拉過小提琴，我請他拉拉看。
已忘了他當時拉什麼曲子，直覺他的音樂潛力很大，但技巧跟一般國樂團的同學沒什麼兩樣，我讓他參加國樂團練習，但並沒有特別注意他。
一直到他開始上個別指導課後，才逐漸發現他的音樂天份，對音準的感受力與反應力相當強，尤其是音樂的靈性，一點即破。
當他在練習獨奏曲「良宵」時，我記得只跟他說「你有沒有感覺到『良宵』？既然是標題音樂，你自己要先有感覺，才能感動別人」，他再重拉一遍時，真的嚇我一大跳。
他重新拉奏時，不僅充分表露出天生的音樂感，還自然地流露出表情與肢體語言，雖然韻味還無法與當時的胡琴家相比，但我已認定他很快就會獨霸胡琴界。因此，後來學校大約有七次要逼他轉學，我才會很堅持地要留下他。
不過，我的胡琴技術只能拉「良宵」，技巧較難的「光明行」、「空山鳥語」....等南胡獨奏曲，我無法示範拉奏，沒有能力再繼續教他，馬上改請葛瀚聰來教，後來教過他的老師，依序為顧豐毓、白台生及劉俊鳴等老師。
個別指導課老師以教獨奏曲的音樂表現為主，音準、節拍與力度等基本技術，仍然由我來「折磨」他。
體罰最多
因為大多數的學生都是學校下課後，在外面吃完晚餐，就穿著校服直接到我家練琴。
記得有幾次，他穿著制式短褲來，練琴不專心，拍子不穩時，我就用五手指往他的右膝蓋上方，突然重重地打下去，他馬上用右手去撫揉，同時呼呼聲兩三下後說「又來五爪陰魂(註：我留在他膝蓋上方的五手指印痕)了！」
他音拉不準時，同樣都是因為不專心，體罰的方式不是打膝蓋，而是視音不準的程度而定，輕者，用我的拇指扣住食指，突然用力彈向他的耳垂；重者，等他承認後，叫他背向我，我用雙手重揉他的雙耳。
我第一次要重揉他的耳朵時，他本來還覺得無所謂，一付不在乎的樣子，等我揉兩三圈後，他就會大聲叫出來，從椅子站起來，用雙手猛搧他的雙耳，因為，雙耳會紅彤彤的，感覺到非常熾熱。
最常被我體罰的問題，倒不是音準與節拍，而是難度較高的換把位音準與力度問題。
胡琴，左手虎口夾在千斤處拉奏時，稱為第一把位，第一把位的音最低，按絃點愈往下靠近琴筒的地方，音就愈高，但因胡琴先天構造上的問題，愈高音的音量會愈小。
而當旋律由低音往高音模進八度以上時，一定要換把位拉，這時，最常出現的問題是，換把位後的第一個音，不是音不準，就是音不實在，力度不夠，而且，這問題並非專心就可以解決的，專心外，還要長時間反覆的練習，才能拉得好，這也是溫金龍最常被我體罰的問題。
作曲家表現音樂的張力與製造高潮的方法之一，就是旋律由低音往高音漸強且快速模進，因胡琴高音的音量較小，換把位後的力度，困難度又高，因此，原意要漸強的高張氣勢，就很容易變成是漸弱或強弱不勻的洩氣。
當時，在上個別指導課的學生中，溫金龍是比較沒有耐性的，而換把位的力度問題，不容易練得好，他就會設法用混的，也許當年個別指導課的老師比較不注意這問題，很容易被他矇混過關。
當我聽到他換把位後的第一個音，拉不準或音不實在時，同樣用我的拇指扣住食指，突然用力彈向他左手按絃的手指，並要他重覆練習。
打拍子用腳，拍子不穩，打其腳；音準要用耳朵聽，音不準，重揉或彈其耳朵；力度要用左手指按絃(及右手拉推弓)來控制，力度不對，重彈其手指，我想這是最有效果且不傷身體的體罰方式。
設法折磨
因為他在上個別指導課學生中，明顯較為突出，幾個月後，就開始作怪了，愛練不練，還經常找其他學生聊天，影響其他學生的練習。
有一天晚上，我問他「你個別指導課的曲子練好了嗎？」，這時，新曲子才練兩三天，他卻很有自信地回說「練好了！不信我拉給你聽」，還真的拉得不錯，心想「離下次上個別指導課的時間，還有三四天，這三四天要他來我家做什麼？」。
當時，我就萌生一個念頭，「不能讓你感覺有『練好了』的機會，以免你又去惹事生非，想辦法都要『折磨』你。」
第一招，要求他每次上完個別指導課的曲子，都要能背譜拉，他摸模鼻子自己就去練，但沒多久，又故態復萌，去找其他學生聊天。
我馬上緊迫盯人地問他「你譜子背好了嗎？」，他同樣很有自信地回說「背好了！」，這時我才發現，他還有另一項天生的能力，「背」
而且，還不只是背譜能力強而已，大約在1980年前後，當時，台灣能演奏的南胡獨奏曲，他大概都會拉了，我開始教他學科，希望他將來能拿到大學學位，這時，才發現他背國文的能力也超強，但背英文單字，則簡直是要他命，一個晚上背不好十個英文單字。
第一招，被他天生的背譜能力，輕易地化解了，決定使出第二招，當時，台灣能演出的獨奏曲，對他來說，技巧都不難，我就自己寫曲子，設計高難度的技巧來整他。
第一首曲子是南胡獨奏曲「屈原」，這首曲子的快板本來寫得較為簡單，已於1977年10月19日中廣國樂團42週年紀念音樂會首演，由顧豐毓獨奏、柳清元革胡伴奏，為了整溫金龍，再重新改寫快板。
曲中特別引入小提琴的弓法，快板四個音一拍時，第一個音拉弓，後面三個音連續用三個推弓(註：不是跳弓)，這種弓法在小提琴並不太難，但南胡因為弓是在兩絃中間，困難度非常高。至今，我還沒聽過有人使用這種弓法演奏。
但是，幾天後，仍然被他練成了。我不死心，再寫第二首。
第二首是1979年寫的高胡與中胡雙協奏曲「蘇武」，這首曲子不只是要折磨溫金龍，中胡部分還要整整陳乃國與曹秀如等兩位學生，高胡較難的部分，主要有八度以上的高低音快速換把位的旋律，以及快速的人工泛音，但還是難不倒他。
第三首是1980年寫的南胡獨奏曲「吳鳳」，仍然整不倒他，我也很洩氣，不想再自己寫了。
突然，靈機一動，想到在1977年，我曾以簫吹12個半音都有且大多在裝飾音的「舒伯特小夜曲」，整倒了日本知名的尺八演奏家，就決定「用半音階來整你，總可以讓你練個半死吧！」。
記得當時都是選些小提琴曲，但因為胡琴只有兩條絃，而小提琴有四條絃，音域沒有小提琴廣，必須要改譜或以移調的方式來拉奏。
如今，還記得用來整他的小提琴曲，依序是一些小提琴小品及「梁祝」的快板。也還記得，因為前五燈獎製作人周宜新的介紹，我曾帶他去俱樂部與西式餐廳，用高胡演奏小提琴小品，至於有否演奏西洋電影主題曲，就沒印象了。
印象最深的是，整他的最後一首是「流浪者之歌」，但這首只練了一二次，他就不明原因，離開我了，還一去不復返，長達12年。
不告而別
他突然不告而別的初期，可能是因為他「朝夕晚」都跟我相處，相處的時間，還遠多於他跟他的父母親，我體會到人生第一次的失落感，曾落寞一陣子。後來，想到他羽毛已豐，也該是振翅高飛的時候，才逐漸釋懷。
大約12年後的1994年或1995年，他透過電視節目製作公司，邀我一起上華視「點燈」節目時，才再次見面。
他離開我不久，我聽到其他學生說，他考上了國立藝專國樂科，因為他正值反抗期，我擔心他很快就沒曲可練，而誤入岐途，還特別打電話給時任科主任的董榕森，告知溫金龍的實際情況，希望董主任能在他的言行方面，儘量多注意與指導他。
溫金龍「難」教，不是他笨，反而是太聰明，要設法讓他有曲可練，讓他沒有多餘的時間去學壞。「麻煩」的是，學校老是要逼他轉學，我要設法留下他。
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無名小子的回憶錄-憶國樂往事-14
海山國中與景文高中國樂團
發動台灣區音樂比賽史上最大抗議事件的始末
11-1 參賽抗議的基本原則
11-2 「月琴」不可以用指甲彈？評審非法
12-1 賽前申請評審迴避，承辦人置之不理
12-2 陳乃國台上棄權抗議，承辦人當場咆哮要記過
13-1 被押赴省教育廳「請罪」，科長揚言叫警察抓我
13-2 在頒獎典禮會場被「綁架」，學生罵學校真窩囊
14-1 作曲者親自指導的演奏，還不合曲意？評審的資格還違法
14-2 指導老師不能參加頒獎典禮，第一名也不准親自上台領獎
作者：翁自得(創作完成日：2008年07月19日)
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
作曲者親自指導的演奏，還不合曲意？評審的資格還違法
1981年，台灣區音樂比賽辦法修訂，將原少年組分為少年組與青少年組等兩組，去年參加少年組而今年可參加青少年組的學生中，陳乃國不明原因，棄我而去，蕭英毅未參賽的原因不明，曹秀如則考上國立藝專，參加青少年組南胡獨奏決賽的學生，只有溫金龍與吳和霖兩人，而原南門音樂班的陳家琦也參加同一組的比賽。
4月18日下午，在台北市立國樂團舉行決賽，評審又只來了陳裕剛、林沛宇、鄭思森及李時銘等四位。
當時，李時銘來當決賽的評審，我已經覺得很奇怪，因為，在台北市初賽時，印象中，我已見過他擔任評審，依比賽辦法規定「本年度曾擔任初賽評判人員，應迴避擔任決賽之評判」，他應該不能再擔任決賽的評審。
但我沒有帶台北市初賽的秩序冊，李時銘參加那幾場初賽的評審，我沒有絕對把握，所以無法及時在賽前請求他迴避評審。
溫金龍與陳家琦的比賽順序，剛好排在最後兩位，溫金龍先，陳家琦再後。
比賽結束後，我認為穩贏的，因為陳家琦有音沒拉準。
很意外的是，當承辦人員將成績統計表交由評審簽名時，四位評審討論了約20分鐘，這是我帶學生參賽以來，從來沒有發生過的現象。
成績公布結果，陳家琦贏了，現場參賽人員議論紛紛，鄭思森在現場公開說明溫金龍輸的理由。
他說：「溫金龍拉的指定曲『出塞』，不合曲意，而且，揚琴伴奏太差，但陳家琦拉『踏青』時，音沒拉準」。
當場，我實在無法接受，因為，以前比賽常見評審講評時，會以「不合曲意」為由，來論輸贏，而我早有預防。
凡是上個別指導課的學生，不論他參加比賽所選用的自選曲或指定曲，只要作曲者在世，我一定會設法安排作曲者親自來指導。
最常用的方法是，經常舉辦團內的獨奏比賽，我自費請作曲者來當評審，賽後，再由評審一一指導。
而溫金龍還不只如此，他還跟「出塞」作曲者劉俊銘上個別指導課，長達一年多，竟然還被認定演奏「不合曲意」。
至於，被評為揚琴伴奏太差問題，究竟差在那裏？因為沒有客觀的標準，據以論斷，我是很無奈。
因為，溫金龍的揚琴伴奏是她的親妹溫麗玲，而溫麗玲的揚琴是我教的，她早在1979年即獲得台灣區少年組揚琴獨奏決賽第一名，而且，1980年6月我為學生舉辦的「畢業聯合獨奏會」及「溫金龍胡琴獨奏會」，都是由她擔任揚琴及鋼琴伴奏，如今，連只是伴奏而已，卻是被評為較差。
這兩項輸的理由，都是評審的「自由心證」，難以作為抗議的理由，唯一能抗議的是，李時銘的評審資格問題。
而令我氣憤的是，溫金龍正在傷心難過時，竟然還有台北市立國樂團團員指著他說「這是你的老師翁自得，去年抗議所帶給你的報應！」。
當晚，我立即找來參賽的學生，並比對初賽秩序冊，確認李時銘的評審資格確屬違法，決定再度提出抗議。
4月22日，我向主辦單位提出書面抗議書，並要求全部評審開會重新評判。聯合報遲至5月27日才報導這則抗議新聞。
5月4日，主辦單位回函稱「依據中華民國70年台灣區音樂比賽實施要點附則規定：『應服從本會之評判，如有意見，由領隊人員以書面提出，藉供參考或裁決』，台端提出意見，留供檢討改進」。
評審資格明顯違法，又非只是不服評判的結果而已，主辦單位本應主動處理，還要由領隊人員以書面提出，抗議者與被抗議者都是台北市代表，領隊人員是誰？
領隊人員若是台北市政府教育局承辦人員，而主辦單位也是台北市政府教育局，承辦人跟自己提抗議？自己裁決嗎？我當然不服。
5月6日，立即提出申請書，要求解釋何謂「領隊人員」。
三天後，接到主辦單位的公函通知，訂5月23日在台北市國父紀念館大會堂舉行頒獎典禮，我急了，馬上再於同月10日，檢附4月22日的抗議書等，向教育部長提出陳情書，後來，都石沉大海了。
指導老師不能參加頒獎典禮，第一名也不准親自上台領獎
主辦單位判斷我仍然會重演去年在頒獎會場上的戲碼，讓學生在台上退回獎牌抗議，而且，我已經辭掉海山國中國樂團的指導老師一職，無人可以勸服我的學生，竟然使出殺手，開創惡例。
主辦單位的公函說「因今年音樂比賽成績，普遍提高，得獎團體及個人高達二百餘個，倘每團體及個人均上台受獎，勢必拖延時間，影響典禮後優勝者之演出。」、「基於上項事實，本年領獎者，除大專院校自行代表受獎外，其他所有團體及個人獎，均由隸屬之縣市領隊代表代為登台受獎」。
公函還規定「各縣市之領隊代表，如需攜帶轄區之得獎者，前來觀禮，請於五月18日前向大會報備人數」。
只有得獎者才能去觀禮，我是指導老師不能進入會場看學生領獎，當然無法在會場上抗議，學生不能親自上台領獎，當然也無法當場退回獎牌抗議。主辦單位對我的防備，還真是滴水不漏。
台灣區音樂比賽史上最大的抗議事件，就此落幕了，對於當年不能親自觀禮與上台領獎的指導老師及學生們，我只能合掌低頭，向您們說聲「罪過！罪過！」了。
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
發動台灣區音樂比賽史上最大抗議事件的始末
11-1 參賽抗議的基本原則
11-2 「月琴」不可以用指甲彈？評審非法
12-1 賽前申請評審迴避，承辦人置之不理
12-2 陳乃國台上棄權抗議，承辦人當場咆哮要記過
13-1 被押赴省教育廳「請罪」，科長揚言叫警察抓我
13-2 在頒獎典禮會場被「綁架」，學生罵學校真窩囊
14-1 作曲者親自指導的演奏，還不合曲意？評審的資格還違法
14-2 指導老師不能參加頒獎典禮，第一名也不准親自上台領獎
作者：翁自得(創作完成日：2008年07月19日)
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
作曲者親自指導的演奏，還不合曲意？評審的資格還違法
1981年，台灣區音樂比賽辦法修訂，將原少年組分為少年組與青少年組等兩組，去年參加少年組而今年可參加青少年組的學生中，陳乃國不明原因，棄我而去，蕭英毅未參賽的原因不明，曹秀如則考上國立藝專，參加青少年組南胡獨奏決賽的學生，只有溫金龍與吳和霖兩人，而原南門音樂班的陳家琦也參加同一組的比賽。
4月18日下午，在台北市立國樂團舉行決賽，評審又只來了陳裕剛、林沛宇、鄭思森及李時銘等四位。
當時，李時銘來當決賽的評審，我已經覺得很奇怪，因為，在台北市初賽時，印象中，我已見過他擔任評審，依比賽辦法規定「本年度曾擔任初賽評判人員，應迴避擔任決賽之評判」，他應該不能再擔任決賽的評審。
但我沒有帶台北市初賽的秩序冊，李時銘參加那幾場初賽的評審，我沒有絕對把握，所以無法及時在賽前請求他迴避評審。
溫金龍與陳家琦的比賽順序，剛好排在最後兩位，溫金龍先，陳家琦再後。
比賽結束後，我認為穩贏的，因為陳家琦有音沒拉準。
很意外的是，當承辦人員將成績統計表交由評審簽名時，四位評審討論了約20分鐘，這是我帶學生參賽以來，從來沒有發生過的現象。
成績公布結果，陳家琦贏了，現場參賽人員議論紛紛，鄭思森在現場公開說明溫金龍輸的理由。
他說：「溫金龍拉的指定曲『出塞』，不合曲意，而且，揚琴伴奏太差，但陳家琦拉『踏青』時，音沒拉準」。
當場，我實在無法接受，因為，以前比賽常見評審講評時，會以「不合曲意」為由，來論輸贏，而我早有預防。
凡是上個別指導課的學生，不論他參加比賽所選用的自選曲或指定曲，只要作曲者在世，我一定會設法安排作曲者親自來指導。
最常用的方法是，經常舉辦團內的獨奏比賽，我自費請作曲者來當評審，賽後，再由評審一一指導。
而溫金龍還不只如此，他還跟「出塞」作曲者劉俊銘上個別指導課，長達一年多，竟然還被認定演奏「不合曲意」。
至於，被評為揚琴伴奏太差問題，究竟差在那裏？因為沒有客觀的標準，據以論斷，我是很無奈。
因為，溫金龍的揚琴伴奏是她的親妹溫麗玲，而溫麗玲的揚琴是我教的，她早在1979年即獲得台灣區少年組揚琴獨奏決賽第一名，而且，1980年6月我為學生舉辦的「畢業聯合獨奏會」及「溫金龍胡琴獨奏會」，都是由她擔任揚琴及鋼琴伴奏，如今，連只是伴奏而已，卻是被評為較差。
這兩項輸的理由，都是評審的「自由心證」，難以作為抗議的理由，唯一能抗議的是，李時銘的評審資格問題。
而令我氣憤的是，溫金龍正在傷心難過時，竟然還有台北市立國樂團團員指著他說「這是你的老師翁自得，去年抗議所帶給你的報應！」。
當晚，我立即找來參賽的學生，並比對初賽秩序冊，確認李時銘的評審資格確屬違法，決定再度提出抗議。
4月22日，我向主辦單位提出書面抗議書，並要求全部評審開會重新評判。聯合報遲至5月27日才報導這則抗議新聞。
5月4日，主辦單位回函稱「依據中華民國70年台灣區音樂比賽實施要點附則規定：『應服從本會之評判，如有意見，由領隊人員以書面提出，藉供參考或裁決』，台端提出意見，留供檢討改進」。
評審資格明顯違法，又非只是不服評判的結果而已，主辦單位本應主動處理，還要由領隊人員以書面提出，抗議者與被抗議者都是台北市代表，領隊人員是誰？
領隊人員若是台北市政府教育局承辦人員，而主辦單位也是台北市政府教育局，承辦人跟自己提抗議？自己裁決嗎？我當然不服。
5月6日，立即提出申請書，要求解釋何謂「領隊人員」。
三天後，接到主辦單位的公函通知，訂5月23日在台北市國父紀念館大會堂舉行頒獎典禮，我急了，馬上再於同月10日，檢附4月22日的抗議書等，向教育部長提出陳情書，後來，都石沉大海了。
指導老師不能參加頒獎典禮，第一名也不准親自上台領獎
主辦單位判斷我仍然會重演去年在頒獎會場上的戲碼，讓學生在台上退回獎牌抗議，而且，我已經辭掉海山國中國樂團的指導老師一職，無人可以勸服我的學生，竟然使出殺手，開創惡例。
主辦單位的公函說「因今年音樂比賽成績，普遍提高，得獎團體及個人高達二百餘個，倘每團體及個人均上台受獎，勢必拖延時間，影響典禮後優勝者之演出。」、「基於上項事實，本年領獎者，除大專院校自行代表受獎外，其他所有團體及個人獎，均由隸屬之縣市領隊代表代為登台受獎」。
公函還規定「各縣市之領隊代表，如需攜帶轄區之得獎者，前來觀禮，請於五月18日前向大會報備人數」。
只有得獎者才能去觀禮，我是指導老師不能進入會場看學生領獎，當然無法在會場上抗議，學生不能親自上台領獎，當然也無法當場退回獎牌抗議。主辦單位對我的防備，還真是滴水不漏。
台灣區音樂比賽史上最大的抗議事件，就此落幕了，對於當年不能親自觀禮與上台領獎的指導老師及學生們，我只能合掌低頭，向您們說聲「罪過！罪過！」了。
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
無名小子的回憶錄-憶國樂往事-13
海山國中與景文高中國樂團
發動台灣區音樂比賽史上最大抗議事件的始末
11-1 參賽抗議的基本原則
11-2 「月琴」不可以用指甲彈？評審非法
12-1 賽前申請評審迴避，承辦人置之不理
12-2 陳乃國台上棄權抗議，承辦人當場咆哮要記過
13-1 被押赴省教育廳「請罪」，科長揚言叫警察抓我
13-2 在頒獎典禮會場被「綁架」，學生罵學校真窩囊
14-1 作曲者親自指導的演奏，還不合曲意？評審的資格還違法
14-2 指導老師不能參加頒獎典禮，第一名也不准親自上台領獎
作者：翁自得(創作完成日：2008年07月19日)
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
被押赴省教育廳「請罪」，科長揚言叫警察抓我
當時的台灣區音樂比賽，是由台灣省政府教育廳、台北市政府教育局及高雄市政府教育局等三個單位輪流主辦，1980年，輪由台灣省政府教育廳主辦，時任主辦科長是陳定閣(註：後來升任高雄市政府教育局副局長)。
沒想到，陳定閣在賽後隔天，馬上向海山國中校長湯錫珩施壓，要湯校長逼我撤回抗議，並要求湯校長親自到省教育廳說明抗議始末。
但我認為學生是以個人名義參加「少年組」的比賽，而非代表學校參加「國中組」的比賽，堅持不撤回抗議。
為了不讓學校困擾，我憤而請辭國樂團指導老師職務，並計畫下一波的抗議行動，且另以書面向最高主管機關的教育部提出陳情。
海山國中教務主任林清吉當晚來找我，他說，台灣省政府教育廳是學校的上上級長官，如我不撤回抗議，勢必會處罰他及學校相關人員，一直拜託我，希望我能陪他們去一趟省教育廳。
由於林主任過去對國樂團的事非常支持，溫金龍等學生常利用上課時間，參加中廣國樂團等校外國樂團的演出，他都准予公假，為回報他的支持，我勉強同意。
他知道我情緒仍然很激動，還特別拜託我「見面後，你儘量不要講，由我們來說明」。
四月二日，林主任開車載我與湯校長到南投的省教育廳第五科，向陳定閣科長「請罪」。
科長有獨立的辦公室，室內有一組不小的辦公桌椅，面對著門，辦公桌前有二、三張靠背的椅子，進門左牆邊有一組三人座的沙發。
進門後，握完手，陳定閣請我坐在沙發上，請湯校長與林主任坐在靠背的椅子。
寒暄幾句後，我實在按捺不住了，向他敘述當天事發的過程及抱怨承辦人員處理的態度問題，並提到「假如不能在頒獎典禮前補救，我的學生將會退回獎牌，表示抗議」。
這時，他突然站起來，走向我，用手指指著我的鼻子，斥責說「如果你敢在領獎後，隨即退回獎牌，我當場就叫警察把你抓起來！」。
我即時的回應是，一句不說，站起來，掉頭就走，「好想法，我就讓你當場叫警察把我抓起來！」。
回到板橋後，我通知參賽的學生及家長來我家開會，參賽的學生及家長同意配合我的抗議行動。
當時，中國流行「大字報」活動，我就設計了幾張抗議用的大字報。
沒想到，學校已事先知道，我確定會帶學生現場抗議，湯校長、教務主任林清吉、訓導主任戈立鈞及訓育組長曹永雄等四人緊急會商對策。
因為我時任青年戰士報駐台北縣記者，頒獎典禮前一天，我從台北縣發新聞通稿給各報駐台北縣記者，但我沒有親自拜託他們發稿，因為重點新聞在明天頒獎典禮的會場上，是各報駐台中記者的責任區，一般記者不會跨區報導。只是基於同業關係，我應該有義務要讓他們事先知道明天的抗議行動。隔天，幾家主要的報紙都報導了我準備要抗議的新聞。
在頒獎典禮會場被「綁架」，學生罵學校真窩囊
四月五日一大早，溫金龍的爸爸開著他的計程車，載我及溫金龍到台中市中興堂的頒獎會場，下車時，就看到大門前停了幾輛警車，以及幾名警員在聊天。
當時，已萌生「從容就義」之念，「我等一下就是你們要抓走的人」，進入大門後，我們依主辦單位指定的左邊座位入座。
當頒獎典禮開始，大會主席上台準備致詞時，我站起來，雙手高舉大字報，正快步走向舞台時，冷不防，湯校長與林主任突然不知從那裏衝出來，奪下我的大字報，彎曲上下臂，一左一右夾住我的上臂，強拉帶拖，硬把我架到後台。
湯校長與林主任兩人塊頭很大，雙手的力道很強，我的雙臂被他們夾得非常緊，非常痛，我一直要掙脫，但掙不開，急得眼淚奪眶而出。
台中市曉明女中的國樂團指揮林月里老師發現我的情況，緊跟著到後台，一直陪著我，安慰我。
還有幾名記者也跟著到後台，等我情緒稍為緩和後，才問我事件的經過，後來看到報導，才知道其中一名是台灣時報的記者。
眼看上台抗議行動的大勢已去，正如台灣時報記者在第三版頭條新聞的描述，當時我是「激動的涕淚縱橫，頓足搥胸」。
隔天一早，本想再去一趟南投，了解各報登載情形，但看到台灣時報以全國版第三版頭條新聞報導，還刊登我痛哭的照片，一時間，覺得很糗，就打消念頭了。
自從懂事以來，這是我第一次掉淚，而且，「男兒有淚不輕彈」，而我卻在女人面前痛哭，痛哭的照片還登在全國版的新聞。
前台的狀況如何？學生有沒有採取更激烈的抗議行動？我是隔天才從台灣時報的報導，知道學生當時的行動。
當學生看到我被架走時，陳乃國、蕭英毅、吳金城及黃偉楓等四名學生在台下高嚷「翁老師被綁架」、「沒關係，轉學好了」、「海山國中真窩囊」，當場讓湯校長等四人非常尷尬。
學生公開指責學校真窩囊，確實不應該，隔天，我看到報導後，馬上通知這四名學生到我家，他們坦誠確有說過這些話，我請他們寫下悔過書，向學校致歉。
針對我四月一日的陳情書，教育部於同月11日即函請省教育廳處理，省教育廳仍置之不理，1981年，發生「非法評審」後，我再向教育部函催，教育部於同年5月26日再函省教育廳，省教育廳於7月13日函稱已「邀請台端當面解釋，並以不再函覆有案」。
省教育廳逼湯校長押我去「請罪」，變成了「邀請我當面解釋」，真是玩文字遊戲的高手。
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11-1 參賽抗議的基本原則
11-2 「月琴」不可以用指甲彈？評審非法
12-1 賽前申請評審迴避，承辦人置之不理
12-2 陳乃國台上棄權抗議，承辦人當場咆哮要記過
13-1 被押赴省教育廳「請罪」，科長揚言叫警察抓我
13-2 在頒獎典禮會場被「綁架」，學生罵學校真窩囊
14-1 作曲者親自指導的演奏，還不合曲意？評審的資格還違法
14-2 指導老師不能參加頒獎典禮，第一名也不准親自上台領獎
作者：翁自得(創作完成日：2008年07月19日)
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被押赴省教育廳「請罪」，科長揚言叫警察抓我
當時的台灣區音樂比賽，是由台灣省政府教育廳、台北市政府教育局及高雄市政府教育局等三個單位輪流主辦，1980年，輪由台灣省政府教育廳主辦，時任主辦科長是陳定閣(註：後來升任高雄市政府教育局副局長)。
沒想到，陳定閣在賽後隔天，馬上向海山國中校長湯錫珩施壓，要湯校長逼我撤回抗議，並要求湯校長親自到省教育廳說明抗議始末。
但我認為學生是以個人名義參加「少年組」的比賽，而非代表學校參加「國中組」的比賽，堅持不撤回抗議。
為了不讓學校困擾，我憤而請辭國樂團指導老師職務，並計畫下一波的抗議行動，且另以書面向最高主管機關的教育部提出陳情。
海山國中教務主任林清吉當晚來找我，他說，台灣省政府教育廳是學校的上上級長官，如我不撤回抗議，勢必會處罰他及學校相關人員，一直拜託我，希望我能陪他們去一趟省教育廳。
由於林主任過去對國樂團的事非常支持，溫金龍等學生常利用上課時間，參加中廣國樂團等校外國樂團的演出，他都准予公假，為回報他的支持，我勉強同意。
他知道我情緒仍然很激動，還特別拜託我「見面後，你儘量不要講，由我們來說明」。
四月二日，林主任開車載我與湯校長到南投的省教育廳第五科，向陳定閣科長「請罪」。
科長有獨立的辦公室，室內有一組不小的辦公桌椅，面對著門，辦公桌前有二、三張靠背的椅子，進門左牆邊有一組三人座的沙發。
進門後，握完手，陳定閣請我坐在沙發上，請湯校長與林主任坐在靠背的椅子。
寒暄幾句後，我實在按捺不住了，向他敘述當天事發的過程及抱怨承辦人員處理的態度問題，並提到「假如不能在頒獎典禮前補救，我的學生將會退回獎牌，表示抗議」。
這時，他突然站起來，走向我，用手指指著我的鼻子，斥責說「如果你敢在領獎後，隨即退回獎牌，我當場就叫警察把你抓起來！」。
我即時的回應是，一句不說，站起來，掉頭就走，「好想法，我就讓你當場叫警察把我抓起來！」。
回到板橋後，我通知參賽的學生及家長來我家開會，參賽的學生及家長同意配合我的抗議行動。
當時，中國流行「大字報」活動，我就設計了幾張抗議用的大字報。
沒想到，學校已事先知道，我確定會帶學生現場抗議，湯校長、教務主任林清吉、訓導主任戈立鈞及訓育組長曹永雄等四人緊急會商對策。
因為我時任青年戰士報駐台北縣記者，頒獎典禮前一天，我從台北縣發新聞通稿給各報駐台北縣記者，但我沒有親自拜託他們發稿，因為重點新聞在明天頒獎典禮的會場上，是各報駐台中記者的責任區，一般記者不會跨區報導。只是基於同業關係，我應該有義務要讓他們事先知道明天的抗議行動。隔天，幾家主要的報紙都報導了我準備要抗議的新聞。
在頒獎典禮會場被「綁架」，學生罵學校真窩囊
四月五日一大早，溫金龍的爸爸開著他的計程車，載我及溫金龍到台中市中興堂的頒獎會場，下車時，就看到大門前停了幾輛警車，以及幾名警員在聊天。
當時，已萌生「從容就義」之念，「我等一下就是你們要抓走的人」，進入大門後，我們依主辦單位指定的左邊座位入座。
當頒獎典禮開始，大會主席上台準備致詞時，我站起來，雙手高舉大字報，正快步走向舞台時，冷不防，湯校長與林主任突然不知從那裏衝出來，奪下我的大字報，彎曲上下臂，一左一右夾住我的上臂，強拉帶拖，硬把我架到後台。
湯校長與林主任兩人塊頭很大，雙手的力道很強，我的雙臂被他們夾得非常緊，非常痛，我一直要掙脫，但掙不開，急得眼淚奪眶而出。
台中市曉明女中的國樂團指揮林月里老師發現我的情況，緊跟著到後台，一直陪著我，安慰我。
還有幾名記者也跟著到後台，等我情緒稍為緩和後，才問我事件的經過，後來看到報導，才知道其中一名是台灣時報的記者。
眼看上台抗議行動的大勢已去，正如台灣時報記者在第三版頭條新聞的描述，當時我是「激動的涕淚縱橫，頓足搥胸」。
隔天一早，本想再去一趟南投，了解各報登載情形，但看到台灣時報以全國版第三版頭條新聞報導，還刊登我痛哭的照片，一時間，覺得很糗，就打消念頭了。
自從懂事以來，這是我第一次掉淚，而且，「男兒有淚不輕彈」，而我卻在女人面前痛哭，痛哭的照片還登在全國版的新聞。
前台的狀況如何？學生有沒有採取更激烈的抗議行動？我是隔天才從台灣時報的報導，知道學生當時的行動。
當學生看到我被架走時，陳乃國、蕭英毅、吳金城及黃偉楓等四名學生在台下高嚷「翁老師被綁架」、「沒關係，轉學好了」、「海山國中真窩囊」，當場讓湯校長等四人非常尷尬。
學生公開指責學校真窩囊，確實不應該，隔天，我看到報導後，馬上通知這四名學生到我家，他們坦誠確有說過這些話，我請他們寫下悔過書，向學校致歉。
針對我四月一日的陳情書，教育部於同月11日即函請省教育廳處理，省教育廳仍置之不理，1981年，發生「非法評審」後，我再向教育部函催，教育部於同年5月26日再函省教育廳，省教育廳於7月13日函稱已「邀請台端當面解釋，並以不再函覆有案」。
省教育廳逼湯校長押我去「請罪」，變成了「邀請我當面解釋」，真是玩文字遊戲的高手。
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
無名小子的回憶錄-憶國樂往事-12
海山國中與景文高中國樂團
發動台灣區音樂比賽史上最大抗議事件的始末
11-1 參賽抗議的基本原則
11-2 「月琴」不可以用指甲彈？評審非法
12-1 賽前申請評審迴避，承辦人置之不理
12-2 陳乃國台上棄權抗議，承辦人當場咆哮要記過
13-1 被押赴省教育廳「請罪」，科長揚言叫警察抓我
13-2 在頒獎典禮會場被「綁架」，學生罵學校真窩囊
14-1 作曲者親自指導的演奏，還不合曲意？評審的資格還違法
14-2 指導老師不能參加頒獎典禮，第一名也不准親自上台領獎
作者：翁自得(創作完成日：2008年07月18日)
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
賽前申請評審迴避，承辦人置之不理
老師最擔心學生參加音樂比賽的事，是學生在舞台上怯場，平常實力較好的學生，常會因比賽怯場而輸給較差的，因此，若平常實力差距不大時，比賽成績端視怯場情況而定。
1980年的台灣區少年組南胡獨奏決賽，賽前，我評估我參賽的四名學生中，依平常的實力排序應該是陳乃國、曹秀如、蕭英毅及梁正輝，前三人的實力與南門音樂班的陳家琦差不多，另外，少年組琵琶獨奏決賽，我參賽的學生有盧梅端、黃素娥及韓竹梅等三人，前二人的實力也與南門音樂班的劉寶琇相當。
音樂決賽的評審都是由主辦單位邀請五名擔任，賽前，除非評審與參賽者有一定的關係，否則，參賽者也都不知道評審是誰。
當年3月31日上午，先舉行少年組南胡獨奏決賽，五位評審只來了四位，其中兩位評審與陳家琦及劉寶琇有親戚及師生關係，我當場慌了。
評審之一王正平的太太，是我國立藝專廣播電視科的同班同學，而參賽者陳家琦是他太太的親妹妹，即王正平是陳家琦的親姊夫，在法律上是二親等姻親，另一參賽者劉寶琇是王正平的琵琶學生，而另一評審陳勝田，是我以前中廣國樂團的同事，被公認是國樂界絕對音準的笛子演奏家，又是南門音樂班主要負責的老師，我能視而不見，坐視不管嗎？
而我的學生來自自費的「放牛班」，與來自公費「音樂班」的學生一起比賽，本有立足點不平等的問題，尤其，實力又相當，除非有人怯場，否則，評誰第一名，我都認為是公平。
讓學生在公平的情況下參加比賽，是我當老師的責任與義務，但是，若要求兩名評審都迴避，剩下兩名評審如何評分？而且，勢必與兩人都結怨；若不要求，又如何能對得起我的學生？不等於明知「死路一條」，還讓學生「白白送死」嗎？
眼看比賽就要開始舉行，為了讓學生能在「稍為公平」的情況下與賽，當下決定只要求王正平一人迴避，並當場緊急撰寫簡易申請書，交給在場的承辦人員。
沒想到，承辦人員理都不理我(註：後來承辦人員還誤導媒體，騙說賽前曾與我溝通，真惡劣！)，比賽開始後，我二次書面抗議，這次承辦人員才跟我說，評審是台灣省政府教育廳廳長核准聘請的，他們無權要求評審迴避。
這時，我參賽學生的情緒已經非常不穩定了，尤其是，個性較強悍、上台最容易緊張的陳乃國，反應最為激烈。
成績公布結果，不出我所料，第一名是陳家琦，蕭英毅及曹秀如分別獲得第二、三名，陳乃國可能因為情緒太不穩定，上台比賽完全走了樣，依分數高低的排序，只得到第六名。
陳乃國台上棄權抗議，承辦人當場咆哮要記過
中午休息時間，我當然不能接受承辦人員完全不理會的態度，就決定豁出去了。
下午的賽程是少年組京胡獨奏決賽，共有三人參賽，陳乃國平常的實力就略輸給溫金龍，上台時，又經常是「緊張大師」，不可能贏過溫金龍。
而依比賽辦法規定，只能錄取一名，就建議陳乃國下午在台上準備比賽時，當場突然聲明棄權抗議。
當時的考量是，溫金龍比賽順序在陳乃國之前，陳乃國抗議時，評審已對溫金龍評完分數，不會影響到溫金龍的成績。至於陳乃國抗議時要說什麼，由陳乃國自己去決定。
陳乃國上台後，坐下，右手握著弓頭，準備開始演奏時，突然站起來說「我宣布棄權，對今天上午的比賽，評審與參賽者有親戚及師生關係，卻仍不迴避，表示強烈的抗議」。
只見承辦比賽的林金悔科員(註：後來曾擔任台南市政府教育局局長)，突然在台下大吼「你給我下去！」，陳乃國站起來，掉頭就往後台離去。
林金悔當場還指著我，咆哮地說「這算什麼招式？我馬上簽你及記你們校長的過」。
官員巴結記者都來不及，不可能對記者咆哮，林金悔應該不知道我時任青年戰士報記者，所以才敢如此對我。
但不論我是不是記者，對於這種威脅記過的官僚言行，實在痛恨至極。而且，我只是每個月領300元車馬費的社團指導老師，又非正式教師，隨時辭職都可以，那怕你記過。
當晚七時，舉行少年組琵琶獨奏決賽，賽前，我第四度抗議，再提出書面抗議書，承辦人員仍然置之不理。
比賽結果，仍不出我所料，劉寶琇第一名，盧梅端與黃素娥則分別獲得第二、三名。
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
發動台灣區音樂比賽史上最大抗議事件的始末
11-1 參賽抗議的基本原則
11-2 「月琴」不可以用指甲彈？評審非法
12-1 賽前申請評審迴避，承辦人置之不理
12-2 陳乃國台上棄權抗議，承辦人當場咆哮要記過
13-1 被押赴省教育廳「請罪」，科長揚言叫警察抓我
13-2 在頒獎典禮會場被「綁架」，學生罵學校真窩囊
14-1 作曲者親自指導的演奏，還不合曲意？評審的資格還違法
14-2 指導老師不能參加頒獎典禮，第一名也不准親自上台領獎
作者：翁自得(創作完成日：2008年07月18日)
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
賽前申請評審迴避，承辦人置之不理
老師最擔心學生參加音樂比賽的事，是學生在舞台上怯場，平常實力較好的學生，常會因比賽怯場而輸給較差的，因此，若平常實力差距不大時，比賽成績端視怯場情況而定。
1980年的台灣區少年組南胡獨奏決賽，賽前，我評估我參賽的四名學生中，依平常的實力排序應該是陳乃國、曹秀如、蕭英毅及梁正輝，前三人的實力與南門音樂班的陳家琦差不多，另外，少年組琵琶獨奏決賽，我參賽的學生有盧梅端、黃素娥及韓竹梅等三人，前二人的實力也與南門音樂班的劉寶琇相當。
音樂決賽的評審都是由主辦單位邀請五名擔任，賽前，除非評審與參賽者有一定的關係，否則，參賽者也都不知道評審是誰。
當年3月31日上午，先舉行少年組南胡獨奏決賽，五位評審只來了四位，其中兩位評審與陳家琦及劉寶琇有親戚及師生關係，我當場慌了。
評審之一王正平的太太，是我國立藝專廣播電視科的同班同學，而參賽者陳家琦是他太太的親妹妹，即王正平是陳家琦的親姊夫，在法律上是二親等姻親，另一參賽者劉寶琇是王正平的琵琶學生，而另一評審陳勝田，是我以前中廣國樂團的同事，被公認是國樂界絕對音準的笛子演奏家，又是南門音樂班主要負責的老師，我能視而不見，坐視不管嗎？
而我的學生來自自費的「放牛班」，與來自公費「音樂班」的學生一起比賽，本有立足點不平等的問題，尤其，實力又相當，除非有人怯場，否則，評誰第一名，我都認為是公平。
讓學生在公平的情況下參加比賽，是我當老師的責任與義務，但是，若要求兩名評審都迴避，剩下兩名評審如何評分？而且，勢必與兩人都結怨；若不要求，又如何能對得起我的學生？不等於明知「死路一條」，還讓學生「白白送死」嗎？
眼看比賽就要開始舉行，為了讓學生能在「稍為公平」的情況下與賽，當下決定只要求王正平一人迴避，並當場緊急撰寫簡易申請書，交給在場的承辦人員。
沒想到，承辦人員理都不理我(註：後來承辦人員還誤導媒體，騙說賽前曾與我溝通，真惡劣！)，比賽開始後，我二次書面抗議，這次承辦人員才跟我說，評審是台灣省政府教育廳廳長核准聘請的，他們無權要求評審迴避。
這時，我參賽學生的情緒已經非常不穩定了，尤其是，個性較強悍、上台最容易緊張的陳乃國，反應最為激烈。
成績公布結果，不出我所料，第一名是陳家琦，蕭英毅及曹秀如分別獲得第二、三名，陳乃國可能因為情緒太不穩定，上台比賽完全走了樣，依分數高低的排序，只得到第六名。
陳乃國台上棄權抗議，承辦人當場咆哮要記過
中午休息時間，我當然不能接受承辦人員完全不理會的態度，就決定豁出去了。
下午的賽程是少年組京胡獨奏決賽，共有三人參賽，陳乃國平常的實力就略輸給溫金龍，上台時，又經常是「緊張大師」，不可能贏過溫金龍。
而依比賽辦法規定，只能錄取一名，就建議陳乃國下午在台上準備比賽時，當場突然聲明棄權抗議。
當時的考量是，溫金龍比賽順序在陳乃國之前，陳乃國抗議時，評審已對溫金龍評完分數，不會影響到溫金龍的成績。至於陳乃國抗議時要說什麼，由陳乃國自己去決定。
陳乃國上台後，坐下，右手握著弓頭，準備開始演奏時，突然站起來說「我宣布棄權，對今天上午的比賽，評審與參賽者有親戚及師生關係，卻仍不迴避，表示強烈的抗議」。
只見承辦比賽的林金悔科員(註：後來曾擔任台南市政府教育局局長)，突然在台下大吼「你給我下去！」，陳乃國站起來，掉頭就往後台離去。
林金悔當場還指著我，咆哮地說「這算什麼招式？我馬上簽你及記你們校長的過」。
官員巴結記者都來不及，不可能對記者咆哮，林金悔應該不知道我時任青年戰士報記者，所以才敢如此對我。
但不論我是不是記者，對於這種威脅記過的官僚言行，實在痛恨至極。而且，我只是每個月領300元車馬費的社團指導老師，又非正式教師，隨時辭職都可以，那怕你記過。
當晚七時，舉行少年組琵琶獨奏決賽，賽前，我第四度抗議，再提出書面抗議書，承辦人員仍然置之不理。
比賽結果，仍不出我所料，劉寶琇第一名，盧梅端與黃素娥則分別獲得第二、三名。
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
無名小子的回憶錄-憶國樂往事-11
海山國中與景文高中國樂團
發動台灣區音樂比賽史上最大抗議事件的始末
11-1 參賽抗議的基本原則
11-2 「月琴」不可以用指甲彈？評審非法
12-1 賽前申請評審迴避，承辦人置之不理
12-2 陳乃國台上棄權抗議，承辦人當場咆哮要記過
13-1 被押赴省教育廳「請罪」，科長揚言叫警察抓我
13-2 在頒獎典禮會場被「綁架」，學生罵學校真窩囊
14-1 作曲者親自指導的演奏，還不合曲意？評審的資格還違法
14-2 指導老師不能參加頒獎典禮，第一名也不准親自上台領獎
作者：翁自得(創作完成日：2008年07月17日)
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
參賽抗議的基本原則
1980年，我發動台灣區音樂比賽史上最大的抗議事件後不久，常有親友不解地問我「你的學生獲得五項第一名，三項第二名，為何還要持續抗議評審不公？」。
而事實上，當年我並非抗議評審不公，而是抗議四名評審中的二位，與參賽者有二等姻親及師生關係，賽前就要求其中一名評審迴避，而非賽後才抗議，但承辦人員置之不理。
人，都有七情六慾，對事的看法與處理，都不可能絕對客觀與公平。
因此，任何比賽的輸贏，除非是依據使用時間的多寡或距離的長短，例如，賽跑或鉛球，因為可以藉助電子儀器設備或目測來測量，而有客觀的標準據以判定外，也都不可能有絕對公平的賽局。
1987年以後，我從事政治幕僚、法務及智慧財產權工作，更深深體會到，數千年來所建立的法律制度，非常的理性，不僅有法律明文規定，還有非常堅實的理論與實務基礎，可據以判決，但法官是人，無法抗拒七情六慾，判決結果仍不可能絕對公正。
而音樂是感性的，必須是主觀、自我、創新，才有生命力，即使是音準與節奏等兩項音樂最基本的要素，也如同棒球好壞球的判斷一樣，因無電子儀器設備測量，已不可能有絕對的公平，遑論是更為主觀的音樂詮釋與肢體語言的表現。
1969年，我以簫演奏「春江花月夜」，參加台灣區獨奏決賽，用簫模仿波浪聲，身體如同自己在湖上划船，隨著簫聲晃動，第一次感受到忘我的境界，本以為會得到好成績。
但主審的孫培章卻不以為然，賽後找我過去，說「你演奏時為什麼不端端正正坐好？晃來晃去幹什麼？」
因此，擔任音樂比賽評審的資格本應比法官更為嚴格，但音樂比賽辦法對評審應迴避的規定，1976年(註：可能以前即已有規定)起，只規定「本年度曾擔任初賽評判人員，應迴避擔任決賽之評判」，其它俱無。
我國民刑事訴訟法對於法官應自行迴避之立法理由，載明「審判之要，在於公平，若審判衙門職員，就各種訴訟事件行使審判權時，令人有疑其未能公平，則損審判之威信實甚」。
好個「令人有疑其未能公平」的理由，評審只要會讓人懷疑其有評分不公平的可能，就應該要自行迴避。
民事訴訟法第32條並明文規定，法官如有下列七種情形之一者，就應自行迴避，不得執行職務：
一、法官或其配偶、前配偶或未婚配偶，為該訴訟事件當事人者。
二、法官為該訴訟事件當事人八親等內之血親或五親等內之姻親，或曾有此親屬關係者。
三、法官或其配偶、前配偶或未婚配偶，就該訴訟事件與當事人有共同權利人、共同義務人或償還義務人之關係者。
四、法官現為或曾為該訴訟事件當事人之法定代理人或家長、家屬者。
五、法官於該訴訟事件，現為或曾為當事人之訴訟代理人或輔佐人者。
六、法官於該訴訟事件，曾為證人或鑑定人者。
七、法官曾參與該訴訟事件之前審裁判或仲裁者。
因此，比賽辦法對評審迴避的規定，顯然是參考第七款「法官曾參與該訴訟事件之前審裁判或仲裁者」，但對於最應迴避之親戚關係，卻完全未規定。
尤其，獨奏決賽的成績關係著參賽者將來出國進修與大學甄試保送的資格，評審與參賽者如有親戚或師生關係，欲求比賽公平，實在是緣木求魚。
當年，因為知道期待音樂比賽絕對公平，事實上不可能，指導學生參加音樂比賽時，就已堅持一個原則，除非評審違反比賽辦法的規定，否則，絕對不再賽後才提出抗議。
「月琴」不可以用指甲彈？評審非法！
任何樂器獨奏比賽，都訂有評分的標準，當時比賽評分標準只分為技巧占80%，儀態占20%，若有伴奏，則技巧占70%，伴奏占10%，而一般所謂技巧，通常指音準、節奏及音樂表現等三種。
至於，樂器的演奏方法，並沒有明文規定，唐朝以前的琵琶彈奏方法是，橫抱且用撥子撥彈，以後才改直抱且用手指演奏。
1980年，我的學生黃素娥、盧梅端及韓竹梅等三人，分別代表彰化縣、台北縣及新竹縣參加少年組月琴獨奏決賽，演奏的水準，不論是音準、節奏或音樂的表現，都遠高於其他兩位參賽者，但結果是，不僅輸得莫名其妙，三人還都敬陪末座。
成績公布後，我去找評審了解，已忘了是那一位評審，我記憶猶新的是他的回答，還略帶指責的語氣。
「月琴怎麼可以用指甲彈！」
我傻住了，腦海裏一片亂，內心吶喊著「怎麼又來了！」、「吉它也不可以用指甲彈嗎？」、「胡琴不能用撥絃演奏嗎？」、「胡琴不能站起拉嗎？」、「為何不可以？」、「比賽辦法那一條規定不可以？」、「違法評審！」......
琵琶從撥子改用手指演奏，已經長達千年以上的歷史，而我認為用撥子彈奏，無法任意演奏和聲及對位的效果，且月琴是使用塑膠絃，更適合用手指彈奏，才指導學生改用手指，萬萬沒想到，評審還停留在千年以前的觀念。
回想約1976年，我以簫參加台視五燈獎比賽，一位評審主張「以傳統樂器演奏西洋曲子，不倫不類，不能給分」。1978年，評審張清郎指責我「小山娘曲中的南胡獨奏部分，為何要用滑音拉？」。
如今，再來個「月琴怎麼可以用指甲彈！」，簡直是「扼殺創新！」。
若揚琴演奏家李庭耀當年也參加比賽，說不定也會被認定「揚琴怎麼可以用硬琴竹敲！」、「這不是揚琴！不能給分！」。
對於喜歡創新的我來說，更難以接受，本想提出抗議，因為隔天發生更不公平的抗議事件，擔心模糊焦點，所以才未提出。
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發動台灣區音樂比賽史上最大抗議事件的始末
11-1 參賽抗議的基本原則
11-2 「月琴」不可以用指甲彈？評審非法
12-1 賽前申請評審迴避，承辦人置之不理
12-2 陳乃國台上棄權抗議，承辦人當場咆哮要記過
13-1 被押赴省教育廳「請罪」，科長揚言叫警察抓我
13-2 在頒獎典禮會場被「綁架」，學生罵學校真窩囊
14-1 作曲者親自指導的演奏，還不合曲意？評審的資格還違法
14-2 指導老師不能參加頒獎典禮，第一名也不准親自上台領獎
作者：翁自得(創作完成日：2008年07月17日)
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參賽抗議的基本原則
1980年，我發動台灣區音樂比賽史上最大的抗議事件後不久，常有親友不解地問我「你的學生獲得五項第一名，三項第二名，為何還要持續抗議評審不公？」。
而事實上，當年我並非抗議評審不公，而是抗議四名評審中的二位，與參賽者有二等姻親及師生關係，賽前就要求其中一名評審迴避，而非賽後才抗議，但承辦人員置之不理。
人，都有七情六慾，對事的看法與處理，都不可能絕對客觀與公平。
因此，任何比賽的輸贏，除非是依據使用時間的多寡或距離的長短，例如，賽跑或鉛球，因為可以藉助電子儀器設備或目測來測量，而有客觀的標準據以判定外，也都不可能有絕對公平的賽局。
1987年以後，我從事政治幕僚、法務及智慧財產權工作，更深深體會到，數千年來所建立的法律制度，非常的理性，不僅有法律明文規定，還有非常堅實的理論與實務基礎，可據以判決，但法官是人，無法抗拒七情六慾，判決結果仍不可能絕對公正。
而音樂是感性的，必須是主觀、自我、創新，才有生命力，即使是音準與節奏等兩項音樂最基本的要素，也如同棒球好壞球的判斷一樣，因無電子儀器設備測量，已不可能有絕對的公平，遑論是更為主觀的音樂詮釋與肢體語言的表現。
1969年，我以簫演奏「春江花月夜」，參加台灣區獨奏決賽，用簫模仿波浪聲，身體如同自己在湖上划船，隨著簫聲晃動，第一次感受到忘我的境界，本以為會得到好成績。
但主審的孫培章卻不以為然，賽後找我過去，說「你演奏時為什麼不端端正正坐好？晃來晃去幹什麼？」
因此，擔任音樂比賽評審的資格本應比法官更為嚴格，但音樂比賽辦法對評審應迴避的規定，1976年(註：可能以前即已有規定)起，只規定「本年度曾擔任初賽評判人員，應迴避擔任決賽之評判」，其它俱無。
我國民刑事訴訟法對於法官應自行迴避之立法理由，載明「審判之要，在於公平，若審判衙門職員，就各種訴訟事件行使審判權時，令人有疑其未能公平，則損審判之威信實甚」。
好個「令人有疑其未能公平」的理由，評審只要會讓人懷疑其有評分不公平的可能，就應該要自行迴避。
民事訴訟法第32條並明文規定，法官如有下列七種情形之一者，就應自行迴避，不得執行職務：
一、法官或其配偶、前配偶或未婚配偶，為該訴訟事件當事人者。
二、法官為該訴訟事件當事人八親等內之血親或五親等內之姻親，或曾有此親屬關係者。
三、法官或其配偶、前配偶或未婚配偶，就該訴訟事件與當事人有共同權利人、共同義務人或償還義務人之關係者。
四、法官現為或曾為該訴訟事件當事人之法定代理人或家長、家屬者。
五、法官於該訴訟事件，現為或曾為當事人之訴訟代理人或輔佐人者。
六、法官於該訴訟事件，曾為證人或鑑定人者。
七、法官曾參與該訴訟事件之前審裁判或仲裁者。
因此，比賽辦法對評審迴避的規定，顯然是參考第七款「法官曾參與該訴訟事件之前審裁判或仲裁者」，但對於最應迴避之親戚關係，卻完全未規定。
尤其，獨奏決賽的成績關係著參賽者將來出國進修與大學甄試保送的資格，評審與參賽者如有親戚或師生關係，欲求比賽公平，實在是緣木求魚。
當年，因為知道期待音樂比賽絕對公平，事實上不可能，指導學生參加音樂比賽時，就已堅持一個原則，除非評審違反比賽辦法的規定，否則，絕對不再賽後才提出抗議。
「月琴」不可以用指甲彈？評審非法！
任何樂器獨奏比賽，都訂有評分的標準，當時比賽評分標準只分為技巧占80%，儀態占20%，若有伴奏，則技巧占70%，伴奏占10%，而一般所謂技巧，通常指音準、節奏及音樂表現等三種。
至於，樂器的演奏方法，並沒有明文規定，唐朝以前的琵琶彈奏方法是，橫抱且用撥子撥彈，以後才改直抱且用手指演奏。
1980年，我的學生黃素娥、盧梅端及韓竹梅等三人，分別代表彰化縣、台北縣及新竹縣參加少年組月琴獨奏決賽，演奏的水準，不論是音準、節奏或音樂的表現，都遠高於其他兩位參賽者，但結果是，不僅輸得莫名其妙，三人還都敬陪末座。
成績公布後，我去找評審了解，已忘了是那一位評審，我記憶猶新的是他的回答，還略帶指責的語氣。
「月琴怎麼可以用指甲彈！」
我傻住了，腦海裏一片亂，內心吶喊著「怎麼又來了！」、「吉它也不可以用指甲彈嗎？」、「胡琴不能用撥絃演奏嗎？」、「胡琴不能站起拉嗎？」、「為何不可以？」、「比賽辦法那一條規定不可以？」、「違法評審！」......
琵琶從撥子改用手指演奏，已經長達千年以上的歷史，而我認為用撥子彈奏，無法任意演奏和聲及對位的效果，且月琴是使用塑膠絃，更適合用手指彈奏，才指導學生改用手指，萬萬沒想到，評審還停留在千年以前的觀念。
回想約1976年，我以簫參加台視五燈獎比賽，一位評審主張「以傳統樂器演奏西洋曲子，不倫不類，不能給分」。1978年，評審張清郎指責我「小山娘曲中的南胡獨奏部分，為何要用滑音拉？」。
如今，再來個「月琴怎麼可以用指甲彈！」，簡直是「扼殺創新！」。
若揚琴演奏家李庭耀當年也參加比賽，說不定也會被認定「揚琴怎麼可以用硬琴竹敲！」、「這不是揚琴！不能給分！」。
對於喜歡創新的我來說，更難以接受，本想提出抗議，因為隔天發生更不公平的抗議事件，擔心模糊焦點，所以才未提出。
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無名小子的回憶錄-憶國樂往事-10
海山國中與景文高中國樂團
九年間，創下了台灣區音樂比賽的多項紀錄
7-1 共獲得決賽第一名62人次，市縣賽第一名224人次
8-1 「放牛班」贏了「音樂班」
8-2 「流氓」學校也贏了「音樂班」
9-1 賴秀綢與呂秀齡雙獲五燈獎比賽五個燈滿分，我「被迫」擔任評審
10-1 五音不全且沒有節奏感的陳鈞，也獲得獨奏決賽第一名
10-2 那是「揚琴」嗎？
作者：翁自得(創作完成日：2008年07月14日)
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
五音不全且沒有節奏感的陳鈞，獲得獨奏決賽第一名
資優學生比賽得獎，我覺得是理所當然，五音不全且沒有節奏感的學生，還能獲得台灣區獨奏決賽的第一名及11次市縣獨奏比賽第一名，我才認為是最值得一提。
陳鈞，個子較為矮小，印象中，在學琴過程中，最常被其他同學欺負，在所有上個別指導課的學生中，也是最勤練的男學生，最勤練的女學生則是盧梅端。
有一次，我與學生在聊天時，陳鈞說出他的看法，有一位男學生(註：可能是王林棋、廖錦麟、吳金城之一)就馬上用手朝他頭拍推了一下，還用不屑的語氣說「你講不對！」，拍推他的學生與陳鈞的看法無關，卻還敢在我面前有如此的言行，應該可以推論是平常就有的習慣動作。
學音樂最基本的條件是音準與節奏，不過，音要準到何種程度才算音準，早年沒有電子調音器的時代，因為沒有客觀的標準可以判斷，只能各憑各的感覺。
1983年，鄭朝吉就是因為聽到早期中廣國樂團音不準且演奏水準低時代的錄音，指揮新加坡德明政府中學華樂團來台演出(註：國樂團在香港稱「中」樂團，在新加坡稱「華」樂團，在中國稱「民」樂團，意外剛好是「中華民國」)時，就有點「示威」演奏之意，只是讓他意外的是，當時景文高中國樂團的水準剛好是最顛峰的狀態。
音準應該是可以訓練的，也應該要先訓練，尤其是南胡，因為絃是懸空的，在絃上同一點，按愈重，音就愈高，不像提琴類的樂器，有琴板，按輕重與音準無關。
一般市面上銷售的簫，音孔前有五孔，後有一孔，若前五孔各孔間的距離是相等的，再如何吹，除非配合只蓋音孔的部分而不全部蓋住方式，否則，音都不可能準，但音孔若不全部蓋住，音色不同且較差，亦難以吹快板。
想學簫又學音準，不論身在何處，事實上，無處可學。
1971年，我曾錄下我練習時的簫聲，雖然，我已在1970年獲得台灣區國樂器獨奏決賽第二名，但幾年後再聽，就覺得音準還是有點問題。
後來，自我訓練，先邊聽電子調音器發出絕對音準的單音聲音，邊吹簫，體驗兩種聲音頻率相同時的感覺，再進而訓練音階的音準。
訓練學生時，我用同樣的方法教他們，輪流讓他們去使用電子調音器，而花時間最多的是陳鈞，但他對音準敏感度，實在太差了，是我認為最不適合學音樂的學生。
當時，因為景文高中可以全免學雜費就讀，但資格是要曾獲得台灣區獨奏決賽第一名，我有一個心願，只要勤練的學生，都希望他們能全免學雜費。
快比賽時，就儘量多教陳鈞，但他老是有同樣的音準問題，而且，節拍始終不穩，有一次，我急了，還氣得大聲脫口而出「你真是『五音不全』！無藥可救」。
他好像被我突然的舉動驚嚇到，臉部表情呆滯，臉色蒼白，而我也被他的反應，嚇著了，後來，就不敢對他太兇了。
雖然，他五音不全且沒節奏感，不適合學音樂，但勤能補拙，從他後來比賽得獎的紀錄，即足以證明。
1981年，他即獲得桃園縣少年組南胡獨奏比賽第一名，1982年，更囊括南胡、高胡及京胡等三項獨奏比賽第一名，1983年起，他因年齡較大，必須改參加青少年組比賽，仍再度獲得南胡獨奏比賽第一名，1984年，並再囊括南胡、高胡及京胡等三項獨奏比賽第一名。
也許有人會認為，因為桃園縣胡琴的參賽者水準較差，他才很容易獲得第一名，但1985年，他改參加台北市北區的比賽，不僅囊括青少年組南胡、高胡及京胡等三項獨奏第一名，還獲得台灣區京胡獨奏決賽第一名及南胡獨奏決賽第三名，南胡獨奏決賽還贏了王銘裕。
那是「揚琴」嗎？
台灣早期都是使用二橋的廣東揚琴，沒有半音階，無法任意轉調，而且是只靠手指使用軟琴竹敲打，毫無力度可言，無法表達張力，演奏的音樂難以感人，我以為應該會與秦琴一樣被淘汰。
約1979年以前，我聽過一首揚琴獨奏曲「海燕」的錄音(註：好像是李兆星的學藝出版社發行的)，非常訝異，不僅有半音階，力度感好，咋聽之下，還很像鋼琴，當時就產生疑惑，這是「揚琴」嗎？但曲意明明寫的就是「揚琴」。
1981年，兩岸還是隔絕狀態，除了有生意往來之必要外，一般人不能直接來往臺灣與香港旅遊。
有一天，我的揚琴學生黃鴻斌打電話給我說，他父親的朋友是國安局的官員，從香港帶了一架大揚琴來，他不知道怎麼用，希望我能幫他看看，我請他帶來我家。
打開琴盒一看，是五橋半的大揚琴，有滾輪可以微調音準，還附了一張定音表，我還在研究這架揚琴時，黃鴻斌就先開口問我。
「老師！這琴竹太硬了，能不能幫我削薄一點？」。
我當時的直覺是「『海燕』應該是這種揚琴演奏的」，就回他「慢一點削，這種大揚琴應該要用硬的琴竹」。
我試著以打小鼓的方法敲幾個音，再用軟琴竹敲同樣的音，自己就下判斷，要用硬琴竹。
雖然琴盒內附有定音表，但沒有多餘的絃可換，高音絃調音時最容易斷，不敢調，就將左邊的二橋依傳統揚琴定音，右邊二橋以左邊二橋低八度來調音，揚琴曲用不到的音，暫時不去理會。
當時，他的學長溫金龍與廖錦麟常參加校外國樂團演出，他也常跟著去玩，認識校外的揚琴老師。
有一次，他來找我，氣呼呼地說「揚琴老師(註：不記得是那幾位揚琴老師)都說我用的琴竹不對，太硬了」。
他經常來跟我吵，吵得我很煩，煩到很想跟他說，以後不要來上個別指導課了，可能是因為我不為所動，堅持我的判斷，他也許因而有心結，練琴就不太專心了。
1982年，他代表雲林縣參加青少組獨奏決賽後，評審之一的夏炎就當面質疑我「那是『揚琴』嗎？」，因為黃鴻斌演奏不好，我也不好說什麼。
隔年，李庭耀隨黃安源來台演出，才確定我的判斷是正確的，他也從此不敢再與我爭執。
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
九年間，創下了台灣區音樂比賽的多項紀錄
7-1 共獲得決賽第一名62人次，市縣賽第一名224人次
8-1 「放牛班」贏了「音樂班」
8-2 「流氓」學校也贏了「音樂班」
9-1 賴秀綢與呂秀齡雙獲五燈獎比賽五個燈滿分，我「被迫」擔任評審
10-1 五音不全且沒有節奏感的陳鈞，也獲得獨奏決賽第一名
10-2 那是「揚琴」嗎？
作者：翁自得(創作完成日：2008年07月14日)
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
五音不全且沒有節奏感的陳鈞，獲得獨奏決賽第一名
資優學生比賽得獎，我覺得是理所當然，五音不全且沒有節奏感的學生，還能獲得台灣區獨奏決賽的第一名及11次市縣獨奏比賽第一名，我才認為是最值得一提。
陳鈞，個子較為矮小，印象中，在學琴過程中，最常被其他同學欺負，在所有上個別指導課的學生中，也是最勤練的男學生，最勤練的女學生則是盧梅端。
有一次，我與學生在聊天時，陳鈞說出他的看法，有一位男學生(註：可能是王林棋、廖錦麟、吳金城之一)就馬上用手朝他頭拍推了一下，還用不屑的語氣說「你講不對！」，拍推他的學生與陳鈞的看法無關，卻還敢在我面前有如此的言行，應該可以推論是平常就有的習慣動作。
學音樂最基本的條件是音準與節奏，不過，音要準到何種程度才算音準，早年沒有電子調音器的時代，因為沒有客觀的標準可以判斷，只能各憑各的感覺。
1983年，鄭朝吉就是因為聽到早期中廣國樂團音不準且演奏水準低時代的錄音，指揮新加坡德明政府中學華樂團來台演出(註：國樂團在香港稱「中」樂團，在新加坡稱「華」樂團，在中國稱「民」樂團，意外剛好是「中華民國」)時，就有點「示威」演奏之意，只是讓他意外的是，當時景文高中國樂團的水準剛好是最顛峰的狀態。
音準應該是可以訓練的，也應該要先訓練，尤其是南胡，因為絃是懸空的，在絃上同一點，按愈重，音就愈高，不像提琴類的樂器，有琴板，按輕重與音準無關。
一般市面上銷售的簫，音孔前有五孔，後有一孔，若前五孔各孔間的距離是相等的，再如何吹，除非配合只蓋音孔的部分而不全部蓋住方式，否則，音都不可能準，但音孔若不全部蓋住，音色不同且較差，亦難以吹快板。
想學簫又學音準，不論身在何處，事實上，無處可學。
1971年，我曾錄下我練習時的簫聲，雖然，我已在1970年獲得台灣區國樂器獨奏決賽第二名，但幾年後再聽，就覺得音準還是有點問題。
後來，自我訓練，先邊聽電子調音器發出絕對音準的單音聲音，邊吹簫，體驗兩種聲音頻率相同時的感覺，再進而訓練音階的音準。
訓練學生時，我用同樣的方法教他們，輪流讓他們去使用電子調音器，而花時間最多的是陳鈞，但他對音準敏感度，實在太差了，是我認為最不適合學音樂的學生。
當時，因為景文高中可以全免學雜費就讀，但資格是要曾獲得台灣區獨奏決賽第一名，我有一個心願，只要勤練的學生，都希望他們能全免學雜費。
快比賽時，就儘量多教陳鈞，但他老是有同樣的音準問題，而且，節拍始終不穩，有一次，我急了，還氣得大聲脫口而出「你真是『五音不全』！無藥可救」。
他好像被我突然的舉動驚嚇到，臉部表情呆滯，臉色蒼白，而我也被他的反應，嚇著了，後來，就不敢對他太兇了。
雖然，他五音不全且沒節奏感，不適合學音樂，但勤能補拙，從他後來比賽得獎的紀錄，即足以證明。
1981年，他即獲得桃園縣少年組南胡獨奏比賽第一名，1982年，更囊括南胡、高胡及京胡等三項獨奏比賽第一名，1983年起，他因年齡較大，必須改參加青少年組比賽，仍再度獲得南胡獨奏比賽第一名，1984年，並再囊括南胡、高胡及京胡等三項獨奏比賽第一名。
也許有人會認為，因為桃園縣胡琴的參賽者水準較差，他才很容易獲得第一名，但1985年，他改參加台北市北區的比賽，不僅囊括青少年組南胡、高胡及京胡等三項獨奏第一名，還獲得台灣區京胡獨奏決賽第一名及南胡獨奏決賽第三名，南胡獨奏決賽還贏了王銘裕。
那是「揚琴」嗎？
台灣早期都是使用二橋的廣東揚琴，沒有半音階，無法任意轉調，而且是只靠手指使用軟琴竹敲打，毫無力度可言，無法表達張力，演奏的音樂難以感人，我以為應該會與秦琴一樣被淘汰。
約1979年以前，我聽過一首揚琴獨奏曲「海燕」的錄音(註：好像是李兆星的學藝出版社發行的)，非常訝異，不僅有半音階，力度感好，咋聽之下，還很像鋼琴，當時就產生疑惑，這是「揚琴」嗎？但曲意明明寫的就是「揚琴」。
1981年，兩岸還是隔絕狀態，除了有生意往來之必要外，一般人不能直接來往臺灣與香港旅遊。
有一天，我的揚琴學生黃鴻斌打電話給我說，他父親的朋友是國安局的官員，從香港帶了一架大揚琴來，他不知道怎麼用，希望我能幫他看看，我請他帶來我家。
打開琴盒一看，是五橋半的大揚琴，有滾輪可以微調音準，還附了一張定音表，我還在研究這架揚琴時，黃鴻斌就先開口問我。
「老師！這琴竹太硬了，能不能幫我削薄一點？」。
我當時的直覺是「『海燕』應該是這種揚琴演奏的」，就回他「慢一點削，這種大揚琴應該要用硬的琴竹」。
我試著以打小鼓的方法敲幾個音，再用軟琴竹敲同樣的音，自己就下判斷，要用硬琴竹。
雖然琴盒內附有定音表，但沒有多餘的絃可換，高音絃調音時最容易斷，不敢調，就將左邊的二橋依傳統揚琴定音，右邊二橋以左邊二橋低八度來調音，揚琴曲用不到的音，暫時不去理會。
當時，他的學長溫金龍與廖錦麟常參加校外國樂團演出，他也常跟著去玩，認識校外的揚琴老師。
有一次，他來找我，氣呼呼地說「揚琴老師(註：不記得是那幾位揚琴老師)都說我用的琴竹不對，太硬了」。
他經常來跟我吵，吵得我很煩，煩到很想跟他說，以後不要來上個別指導課了，可能是因為我不為所動，堅持我的判斷，他也許因而有心結，練琴就不太專心了。
1982年，他代表雲林縣參加青少組獨奏決賽後，評審之一的夏炎就當面質疑我「那是『揚琴』嗎？」，因為黃鴻斌演奏不好，我也不好說什麼。
隔年，李庭耀隨黃安源來台演出，才確定我的判斷是正確的，他也從此不敢再與我爭執。
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
無名小子的回憶錄-憶國樂往事-9
海山國中與景文高中國樂團
九年間，創下了台灣區音樂比賽的多項紀錄
7-1 共獲得決賽第一名62人次，市縣賽第一名224人次
8-1 「放牛班」贏了「音樂班」
8-2 「流氓」學校也贏了「音樂班」
9-1 賴秀綢與呂秀齡雙獲五燈獎比賽五個燈滿分，我「被迫」擔任評審
10-1 五音不全且沒有節奏感的陳鈞，也獲得獨奏決賽第一名
10-2 那是「揚琴」嗎？
作者：翁自得(創作完成日：2008年07月16日)
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
賴秀綢與呂秀齡雙獲五燈獎比賽五個燈滿分，我「被迫」擔任評審
約1976年，我參加台視五燈獎簫獨奏比賽，第一關與第五關各獲得五個燈，也是樂器比賽項目第一次給五個燈，當時五位評審都不是國樂界的，有評審因不滿我以簫演奏「舒伯特小夜曲」，還揚言退審。
製作單位希望有國樂器比賽項目時，五位評審中一定要有一位是國樂專家，而當年，國樂界前輩非常排斥電視綜藝節目，不願擔任評審，製作單位拜託我推薦，我推薦的國樂家也同樣拒絕，製作人周麗霞就勉強我出任評審。
在擔任評審期間，製作單位從沒給過人情壓力，印象最為深刻的一次是，警察及眷屬的歌唱比賽，衛冕者是女性，要過五度五關時，我去擔任評審，警政署的高官與衛冕者的親友到現場，準備獻花。
衛冕者的音色非常甜美，但音樂感及演唱技巧只是普通而已，而挑戰者剛好相反，評審討論時，我認為音色是天生的，堅持應該挑戰成功，不過，另二位評審周添旺與謝騰輝非常喜歡衛冕者的音色，當次只好協調給同燈同分，下次再決勝負。再賽時，雙方仍各自堅持，製作單位決定現場公開評分。
由於經常會出現參賽者實力相當的賽局，當我下決定的那一刻時，內心極為煎熬，因此，很不希望去擔任評審，但我曾是參賽者，與製作單位又很熟，完全拒絕，實在不近人情。
後來才與製作單位協商，製作單位原則上先找其他的評審，我當「備胎」，隨時待命「應召」，去評審的次數才減少。
1979年，陳中申參加比賽排練時，印象最深刻的是，我一直看著他的嘴唇，他的嘴唇明明有沒對準吹孔，怎麼還能吹出聲音？
剛好評審前面有一架電視機，導播有時會特寫他的臉部，而且是以同高的角度拍攝，我才發現原來他吹氣時，氣是從左邊出來而不是正中央。
剛好是20年後的2008年6月22日，我在高雄市中正文化中心至德堂看完陳中申的彩排後，他指著上門牙左邊說「是因為上門牙左邊外凸的關係。」，才印證了我當年的判斷。
笛子比賽項目結束後，緊接著是琵琶比賽，而賴秀綢剛獲得台灣區琵琶獨奏決賽第一名，我鼓勵她報名參加五燈獎，並告知製作單位，她參賽期間我不再擔任評審，以為這次琵琶比賽，我可以理所當然地置身事外，袖手旁觀了。
沒想到，人算真的不如天算，還是由不得你，比賽前一天，製作人吳興中打電話給我。
他說「翁老師！您明天非來不可了」。
我脫口而出「不要開玩笑了，我的學生參加比賽，怎可能再擔任評審？」
他解釋說「因為另一參賽者的父親向台視施壓，推薦評審，我們製作單位無法拒絕，若翁老師不同時擔任，對賴秀綢不公平」。
這時，我仍不為意，因為以當時賴秀綢的實力，除非像王正平或許輪乾等老師參賽，否則，以我擔任評審的經驗，不論誰當評審，第一次至少應該會給同燈同分，等第二次比賽時，再去擔任也不遲，而王正平與許輪乾也不可能有父親會去施壓。
不過，總覺得很好奇，當時已經有衛冕者，賴秀綢是挑戰者，怎麼還會有另一位參賽者？誰能逼得五燈獎要打破每次比賽只有五位評審的慣例？就隨意的問「目前不是有衛冕者嗎？還有誰參賽？」
他回說「呂秀齡(註：後來曾拍電影當明星)，衛冕者聽說呂秀齡與賴秀綢都報名，就自動棄權了，因此，這次是呂秀齡與賴秀綢同時比賽」。
霎時，我愣住了，「怎麼會沒想到是她？」，只好告訴吳興中，給我一個小時考慮。
1978年台灣區少年組琵琶獨奏決賽，呂秀齡是第一名，而賴秀綢是第二名，1979年賴秀綢是第一名，因為持續上個別指導課，琵琶的水準有大幅度的進步，但呂秀齡未參加比賽，進退步的程度如何？不明。
這時，我已兼任青年戰士報(註：後來改名為「青年日報」)駐台北縣記者，深知媒體的影響力，而呂秀齡的父親是時任民族晚報影劇版的採訪主任，對電視公司的影響力確實很大，是否擔任評審？不得不重新考慮了。
比賽當天，我才知道被推薦的評審是陳裕剛，我想他的個性較為溫和，評分應該不會太離譜，也放心多了。
賴秀綢選用什麼曲子，我已經沒印象了，呂秀齡是用陳裕剛作曲的「將進酒」，外表氣質不凡，音樂與肢體語言的表達力亦強，我認為呂秀齡略勝一籌，但這種實力相當的高手第一次比賽，觀眾比較想知道鹿死誰手，基於收視率的考量，通常會先給同燈同分，讓她們下週再定輸贏，而且，對一時緊張的高手來說，也是一種鼓勵與機會。
評審會議時，陳裕剛先提出兩人都給五個燈24分的意見，我馬上表示同意。
第二次比賽時，沒想到呂秀齡選用難度較低的獨奏曲「陽春白雪」，而且，還略顯緊張，明顯不如賴秀綢，正在煩惱如何表示意見時，製作人來找我，私下說「我們不希望有壓力，已開會決定不繼續製作琵琶節目，這次賽後就結束，建議都給她們五個燈滿分(25分)」，琵琶比賽節目就這樣提前夭折了。
後來，我曾擔任評審時的五度五關衛冕者，只有1985年楊萬得笛子獨奏及1986年劉世良(註：後來改名「劉虹妤」)古箏獨奏，前者是我的學生，但參賽時已不上個別指導課了，再去評審的原因，都是製作單位臨時找不到評審而緊急「應召」；而後者，則是因為「應召」外，製作單位希望我能在五度五關時講評。
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九年間，創下了台灣區音樂比賽的多項紀錄
7-1 共獲得決賽第一名62人次，市縣賽第一名224人次
8-1 「放牛班」贏了「音樂班」
8-2 「流氓」學校也贏了「音樂班」
9-1 賴秀綢與呂秀齡雙獲五燈獎比賽五個燈滿分，我「被迫」擔任評審
10-1 五音不全且沒有節奏感的陳鈞，也獲得獨奏決賽第一名
10-2 那是「揚琴」嗎？
作者：翁自得(創作完成日：2008年07月16日)
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賴秀綢與呂秀齡雙獲五燈獎比賽五個燈滿分，我「被迫」擔任評審
約1976年，我參加台視五燈獎簫獨奏比賽，第一關與第五關各獲得五個燈，也是樂器比賽項目第一次給五個燈，當時五位評審都不是國樂界的，有評審因不滿我以簫演奏「舒伯特小夜曲」，還揚言退審。
製作單位希望有國樂器比賽項目時，五位評審中一定要有一位是國樂專家，而當年，國樂界前輩非常排斥電視綜藝節目，不願擔任評審，製作單位拜託我推薦，我推薦的國樂家也同樣拒絕，製作人周麗霞就勉強我出任評審。
在擔任評審期間，製作單位從沒給過人情壓力，印象最為深刻的一次是，警察及眷屬的歌唱比賽，衛冕者是女性，要過五度五關時，我去擔任評審，警政署的高官與衛冕者的親友到現場，準備獻花。
衛冕者的音色非常甜美，但音樂感及演唱技巧只是普通而已，而挑戰者剛好相反，評審討論時，我認為音色是天生的，堅持應該挑戰成功，不過，另二位評審周添旺與謝騰輝非常喜歡衛冕者的音色，當次只好協調給同燈同分，下次再決勝負。再賽時，雙方仍各自堅持，製作單位決定現場公開評分。
由於經常會出現參賽者實力相當的賽局，當我下決定的那一刻時，內心極為煎熬，因此，很不希望去擔任評審，但我曾是參賽者，與製作單位又很熟，完全拒絕，實在不近人情。
後來才與製作單位協商，製作單位原則上先找其他的評審，我當「備胎」，隨時待命「應召」，去評審的次數才減少。
1979年，陳中申參加比賽排練時，印象最深刻的是，我一直看著他的嘴唇，他的嘴唇明明有沒對準吹孔，怎麼還能吹出聲音？
剛好評審前面有一架電視機，導播有時會特寫他的臉部，而且是以同高的角度拍攝，我才發現原來他吹氣時，氣是從左邊出來而不是正中央。
剛好是20年後的2008年6月22日，我在高雄市中正文化中心至德堂看完陳中申的彩排後，他指著上門牙左邊說「是因為上門牙左邊外凸的關係。」，才印證了我當年的判斷。
笛子比賽項目結束後，緊接著是琵琶比賽，而賴秀綢剛獲得台灣區琵琶獨奏決賽第一名，我鼓勵她報名參加五燈獎，並告知製作單位，她參賽期間我不再擔任評審，以為這次琵琶比賽，我可以理所當然地置身事外，袖手旁觀了。
沒想到，人算真的不如天算，還是由不得你，比賽前一天，製作人吳興中打電話給我。
他說「翁老師！您明天非來不可了」。
我脫口而出「不要開玩笑了，我的學生參加比賽，怎可能再擔任評審？」
他解釋說「因為另一參賽者的父親向台視施壓，推薦評審，我們製作單位無法拒絕，若翁老師不同時擔任，對賴秀綢不公平」。
這時，我仍不為意，因為以當時賴秀綢的實力，除非像王正平或許輪乾等老師參賽，否則，以我擔任評審的經驗，不論誰當評審，第一次至少應該會給同燈同分，等第二次比賽時，再去擔任也不遲，而王正平與許輪乾也不可能有父親會去施壓。
不過，總覺得很好奇，當時已經有衛冕者，賴秀綢是挑戰者，怎麼還會有另一位參賽者？誰能逼得五燈獎要打破每次比賽只有五位評審的慣例？就隨意的問「目前不是有衛冕者嗎？還有誰參賽？」
他回說「呂秀齡(註：後來曾拍電影當明星)，衛冕者聽說呂秀齡與賴秀綢都報名，就自動棄權了，因此，這次是呂秀齡與賴秀綢同時比賽」。
霎時，我愣住了，「怎麼會沒想到是她？」，只好告訴吳興中，給我一個小時考慮。
1978年台灣區少年組琵琶獨奏決賽，呂秀齡是第一名，而賴秀綢是第二名，1979年賴秀綢是第一名，因為持續上個別指導課，琵琶的水準有大幅度的進步，但呂秀齡未參加比賽，進退步的程度如何？不明。
這時，我已兼任青年戰士報(註：後來改名為「青年日報」)駐台北縣記者，深知媒體的影響力，而呂秀齡的父親是時任民族晚報影劇版的採訪主任，對電視公司的影響力確實很大，是否擔任評審？不得不重新考慮了。
比賽當天，我才知道被推薦的評審是陳裕剛，我想他的個性較為溫和，評分應該不會太離譜，也放心多了。
賴秀綢選用什麼曲子，我已經沒印象了，呂秀齡是用陳裕剛作曲的「將進酒」，外表氣質不凡，音樂與肢體語言的表達力亦強，我認為呂秀齡略勝一籌，但這種實力相當的高手第一次比賽，觀眾比較想知道鹿死誰手，基於收視率的考量，通常會先給同燈同分，讓她們下週再定輸贏，而且，對一時緊張的高手來說，也是一種鼓勵與機會。
評審會議時，陳裕剛先提出兩人都給五個燈24分的意見，我馬上表示同意。
第二次比賽時，沒想到呂秀齡選用難度較低的獨奏曲「陽春白雪」，而且，還略顯緊張，明顯不如賴秀綢，正在煩惱如何表示意見時，製作人來找我，私下說「我們不希望有壓力，已開會決定不繼續製作琵琶節目，這次賽後就結束，建議都給她們五個燈滿分(25分)」，琵琶比賽節目就這樣提前夭折了。
後來，我曾擔任評審時的五度五關衛冕者，只有1985年楊萬得笛子獨奏及1986年劉世良(註：後來改名「劉虹妤」)古箏獨奏，前者是我的學生，但參賽時已不上個別指導課了，再去評審的原因，都是製作單位臨時找不到評審而緊急「應召」；而後者，則是因為「應召」外，製作單位希望我能在五度五關時講評。
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