2010年5月3日 星期一
無名小子的回憶錄-憶國樂往事-19
海山國中與景文高中國樂團
教學及參賽經驗漫談
15-1 [胡琴]溫金龍--天生的音樂感，但最難教且最麻煩的學生
16-1 [笛簫]評審問我「你學生用的笛子怎麼這麼好，音量大又有厚度」
17-1 [琵琶]林秋岑--連續兩年都囊括琵琶、月琴與三絃等三項獨奏決賽第一名，彈法還都不對嗎？
18-1 [舞台經驗]陳乃國與盧梅端--「緊張大師」
19-1 [參賽經驗漫談]
作者：翁自得(創作完成日：2008年07月21日)
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
樂曲難易度的選擇
初任國樂的指導老師，為學生參加比賽而選曲時，通常會選擇難度較高的曲子，這觀念在當年普遍被認為是錯誤的，但我並不完全認同。
若兩參賽者演奏水準相當，而一選高難度的曲子，另一選較簡易的曲子，當然選高難度曲子的獲勝，問題在於是否因材而選。
學生的學習能力，強弱不同，而從報名到比賽，還有一段期間，宜視其學習進度，在這段期間以最保守的評估方式，為學生選擇自選曲。
以溫金龍為例，他第一次在1979年參賽時，因為他的學習能力很強，我就為他選高難度的「屈原」。
避免不合曲意的爭議
參賽者演奏的音樂，是否合於作曲者的原意，除非是作曲者當評審，否則，其他評審實在不應該太主觀地加以論斷。
因為，參賽者的演奏不合曲意，等同於指導老師教錯，而非學生演奏不好。
尤其，嚴潔敏於1994年，演奏我的「屈原」錄音時，她表現的曲韻，比我在1977年創作時的原意還要好。
但是當年常見評審講評或賽後聊天時表示，以此為由，定輸贏，我當然也擔心被評審批評我教錯，早就有防備。
「春江花月夜」與「十面埋伏」等古代名曲或「空山鳥語」等作曲者已過世的曲子，究竟如何演奏才合於作曲者的原意，已無從查考，端視評審喜惡而定，因此，選用這類曲子比賽，風險最高。
而當年能選用作為比賽自選曲的曲子，大多數是這類曲子，因此，我就利用自辦比賽的機會，邀請曾擔任台灣區音樂決賽的評審，來評分，賽後，當場個別指導。
若作曲者在世，賽前，我也一定會請他來指導，並要求學生依作曲者的指導演奏，但滴水不漏的防備，仍然防不勝防。
1981年，溫金龍參加台灣區青少年組南胡獨奏決賽時，指定曲是「出塞」，他的個別指導課老師是作曲者劉俊鳴，而且，上課已長達一年多，但評審還是公開說溫金龍的演奏，不合曲意，誰對誰錯？不言而喻，遑論是一般毫無防備的參賽者。
我認為最好的防備方法，就是選用新曲，評審從沒聽過的曲子，當然不知道曲意為何？這也是我當年為學生寫新曲的原因之一。
多表現較強面
不論是個人的獨奏或團體的合奏，任一參賽者都有其較強與較弱之處，選曲時就要先了解，要儘量選擇能表現自己較強的一面，並掩飾較弱的一面的自選曲。
當年，最會選曲的是音樂班的學生，因為他們是主修西樂，國樂只是副修，而且，通常是主修小提琴，就副修南胡，因有小提琴的基礎，南胡的高難度技巧，對他們來說，仍然是輕而易舉，因此，他們雖然練習時間較為有限，但音準且乾淨，拍子穩，他們選奏的自選曲都屬於輕快的、不重力度感與張力的曲子，例如，「空山鳥語」、「踏青」或「城市歌聲」等三首。
在合奏方面，很多合奏曲中都會有一段是特定樂器的獨奏，或是以特定樂器為主奏的協奏曲，選擇這類型的曲子，觀眾通常都會習慣地，把注意力集中在獨奏者或主奏者的身上，而忽略其他的協奏者。
因此，若樂團中有獨奏水準明顯較高的學生，當然要選用這類型的曲子，在我早期的學生中，溫金龍與陳乃國的胡琴水準高，1979年，我選用自己創作的高胡與中胡雙協奏「蘇武」，1980年，選用董榕森作曲的京胡協奏曲「大道」，1982年，因為景文高中有黃素娥與盧梅端、海山國中有林秋岑高水準的琵琶，兩校都選用琵琶協奏曲「邊疆舞曲」，1983年及1984年，景文都選用我自己作曲的琵琶協奏曲「黃帝」。
不過，一般樂團的指導老師雖然同樣知道如此選曲，儘量多讓樂團中水準高的學生表現，但沒去考慮自己樂團中水準較低的學生實力，與其他參賽者水準較低的實力相當，而水準最高的學生，又與決賽獨奏者的水準差距甚大，仍然選擇這類型的曲子，反而自曝其短
儘量掩飾較弱面
非音樂班的國樂團學生，可能只練習幾個月，又因為要湊人數等問題，不得不讓他們參加合奏比賽時，因為快板技巧太差與絃樂的音準問題，勢必拖累高水準的學生，而大幅度降低整個樂團的演奏水準，我的學生同樣有此問題，而且，問題比其他學校還大。
當年，參加合奏比賽時，上個別指導課的學生占全部團員的比例，最多的一年是1980年，也只有26人，比例不到一半，學生水準高低差距非常大。
我只好擅自改譜，將快板的旋律簡化，例如，視樂曲的情況而定，將四音一拍改成第一音1/4拍，休息3/4拍，或改成第一音1/4拍，第二音休息，第三音1/4拍，第四音休息。
不過，指定曲原則上儘量不改譜，因為每一參賽的學校都要演奏，比較容易被聽出破綻，可能還會因此被扣分，而得不償失。
別忽略肢體語言的表達
歷年音樂比賽的評分標準都規定，「儀態」占20%，比例不低，一般人都會以為這是指，參賽者上下舞台的走姿，以及演奏時的坐姿或站姿，但是，又不是要選模特兒，為何要有這項評分標準？
其實，「儀態」指的應該是肢體語言的表達，即參賽者的臉部表情與肢體，隨著音樂自然產生的變化與律動。
我認為肢體語言的表達，應該是音樂的一部分，在演唱時較容易表達，唱到高亢激昂時，都會自然抬頭挺胸，甚至張開雙臂，唱到哀怨悲傷時，頭通常會自然地略為往前低斜，甚至雙手會微微顫抖。
但在樂器方面，肢體語言較不易表達，也是最難教的，甚至不知從何教起？目前，國內三大專業國樂團的演出，仍然常見指揮大張雙臂，指揮棒強力揮舞時，而只見團員雙手在動，其他肢體動都不動，舞台的畫面相當不協調。
而我也不知道該從何教起，當年，當我指揮學生練習合奏時，最常唸的一句是「我好像是在指揮一群木乃伊演奏」，我自辦的學生觀摩表演或比賽時，我也常唸「我好像是在看木乃伊演奏」、「自己的肢體對自己的音樂都沒感覺，怎麼去感動觀眾？」。
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
教學及參賽經驗漫談
15-1 [胡琴]溫金龍--天生的音樂感，但最難教且最麻煩的學生
16-1 [笛簫]評審問我「你學生用的笛子怎麼這麼好，音量大又有厚度」
17-1 [琵琶]林秋岑--連續兩年都囊括琵琶、月琴與三絃等三項獨奏決賽第一名，彈法還都不對嗎？
18-1 [舞台經驗]陳乃國與盧梅端--「緊張大師」
19-1 [參賽經驗漫談]
作者：翁自得(創作完成日：2008年07月21日)
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
樂曲難易度的選擇
初任國樂的指導老師，為學生參加比賽而選曲時，通常會選擇難度較高的曲子，這觀念在當年普遍被認為是錯誤的，但我並不完全認同。
若兩參賽者演奏水準相當，而一選高難度的曲子，另一選較簡易的曲子，當然選高難度曲子的獲勝，問題在於是否因材而選。
學生的學習能力，強弱不同，而從報名到比賽，還有一段期間，宜視其學習進度，在這段期間以最保守的評估方式，為學生選擇自選曲。
以溫金龍為例，他第一次在1979年參賽時，因為他的學習能力很強，我就為他選高難度的「屈原」。
避免不合曲意的爭議
參賽者演奏的音樂，是否合於作曲者的原意，除非是作曲者當評審，否則，其他評審實在不應該太主觀地加以論斷。
因為，參賽者的演奏不合曲意，等同於指導老師教錯，而非學生演奏不好。
尤其，嚴潔敏於1994年，演奏我的「屈原」錄音時，她表現的曲韻，比我在1977年創作時的原意還要好。
但是當年常見評審講評或賽後聊天時表示，以此為由，定輸贏，我當然也擔心被評審批評我教錯，早就有防備。
「春江花月夜」與「十面埋伏」等古代名曲或「空山鳥語」等作曲者已過世的曲子，究竟如何演奏才合於作曲者的原意，已無從查考，端視評審喜惡而定，因此，選用這類曲子比賽，風險最高。
而當年能選用作為比賽自選曲的曲子，大多數是這類曲子，因此，我就利用自辦比賽的機會，邀請曾擔任台灣區音樂決賽的評審，來評分，賽後，當場個別指導。
若作曲者在世，賽前，我也一定會請他來指導，並要求學生依作曲者的指導演奏，但滴水不漏的防備，仍然防不勝防。
1981年，溫金龍參加台灣區青少年組南胡獨奏決賽時，指定曲是「出塞」，他的個別指導課老師是作曲者劉俊鳴，而且，上課已長達一年多，但評審還是公開說溫金龍的演奏，不合曲意，誰對誰錯？不言而喻，遑論是一般毫無防備的參賽者。
我認為最好的防備方法，就是選用新曲，評審從沒聽過的曲子，當然不知道曲意為何？這也是我當年為學生寫新曲的原因之一。
多表現較強面
不論是個人的獨奏或團體的合奏，任一參賽者都有其較強與較弱之處，選曲時就要先了解，要儘量選擇能表現自己較強的一面，並掩飾較弱的一面的自選曲。
當年，最會選曲的是音樂班的學生，因為他們是主修西樂，國樂只是副修，而且，通常是主修小提琴，就副修南胡，因有小提琴的基礎，南胡的高難度技巧，對他們來說，仍然是輕而易舉，因此，他們雖然練習時間較為有限，但音準且乾淨，拍子穩，他們選奏的自選曲都屬於輕快的、不重力度感與張力的曲子，例如，「空山鳥語」、「踏青」或「城市歌聲」等三首。
在合奏方面，很多合奏曲中都會有一段是特定樂器的獨奏，或是以特定樂器為主奏的協奏曲，選擇這類型的曲子，觀眾通常都會習慣地，把注意力集中在獨奏者或主奏者的身上，而忽略其他的協奏者。
因此，若樂團中有獨奏水準明顯較高的學生，當然要選用這類型的曲子，在我早期的學生中，溫金龍與陳乃國的胡琴水準高，1979年，我選用自己創作的高胡與中胡雙協奏「蘇武」，1980年，選用董榕森作曲的京胡協奏曲「大道」，1982年，因為景文高中有黃素娥與盧梅端、海山國中有林秋岑高水準的琵琶，兩校都選用琵琶協奏曲「邊疆舞曲」，1983年及1984年，景文都選用我自己作曲的琵琶協奏曲「黃帝」。
不過，一般樂團的指導老師雖然同樣知道如此選曲，儘量多讓樂團中水準高的學生表現，但沒去考慮自己樂團中水準較低的學生實力，與其他參賽者水準較低的實力相當，而水準最高的學生，又與決賽獨奏者的水準差距甚大，仍然選擇這類型的曲子，反而自曝其短
儘量掩飾較弱面
非音樂班的國樂團學生，可能只練習幾個月，又因為要湊人數等問題，不得不讓他們參加合奏比賽時，因為快板技巧太差與絃樂的音準問題，勢必拖累高水準的學生，而大幅度降低整個樂團的演奏水準，我的學生同樣有此問題，而且，問題比其他學校還大。
當年，參加合奏比賽時，上個別指導課的學生占全部團員的比例，最多的一年是1980年，也只有26人，比例不到一半，學生水準高低差距非常大。
我只好擅自改譜，將快板的旋律簡化，例如，視樂曲的情況而定，將四音一拍改成第一音1/4拍，休息3/4拍，或改成第一音1/4拍，第二音休息，第三音1/4拍，第四音休息。
不過，指定曲原則上儘量不改譜，因為每一參賽的學校都要演奏，比較容易被聽出破綻，可能還會因此被扣分，而得不償失。
別忽略肢體語言的表達
歷年音樂比賽的評分標準都規定，「儀態」占20%，比例不低，一般人都會以為這是指，參賽者上下舞台的走姿，以及演奏時的坐姿或站姿，但是，又不是要選模特兒，為何要有這項評分標準？
其實，「儀態」指的應該是肢體語言的表達，即參賽者的臉部表情與肢體，隨著音樂自然產生的變化與律動。
我認為肢體語言的表達，應該是音樂的一部分，在演唱時較容易表達，唱到高亢激昂時，都會自然抬頭挺胸，甚至張開雙臂，唱到哀怨悲傷時，頭通常會自然地略為往前低斜，甚至雙手會微微顫抖。
但在樂器方面，肢體語言較不易表達，也是最難教的，甚至不知從何教起？目前，國內三大專業國樂團的演出，仍然常見指揮大張雙臂，指揮棒強力揮舞時，而只見團員雙手在動，其他肢體動都不動，舞台的畫面相當不協調。
而我也不知道該從何教起，當年，當我指揮學生練習合奏時，最常唸的一句是「我好像是在指揮一群木乃伊演奏」，我自辦的學生觀摩表演或比賽時，我也常唸「我好像是在看木乃伊演奏」、「自己的肢體對自己的音樂都沒感覺，怎麼去感動觀眾？」。
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
無名小子的回憶錄-憶國樂往事-18
海山國中與景文高中國樂團
教學及參賽經驗漫談
15-1 [胡琴]溫金龍--天生的音樂感，但最難教且最麻煩的學生
16-1 [笛簫]評審問我「你學生用的笛子怎麼這麼好，音量大又有厚度」
17-1 [琵琶]林秋岑--連續兩年都囊括琵琶、月琴與三絃等三項獨奏決賽第一名，彈法還都不對嗎？
18-1 [舞台經驗]陳乃國與盧梅端--「緊張大師」
19-1 [參賽經驗漫談]
作者：翁自得(創作完成日：2008年07月21日)
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
[舞台經驗]陳乃國與盧梅端--「緊張大師」
早期的國樂界，有人強烈反對學生參加音樂比賽，認為學音樂不應該是為了參加比賽，我非常不以為然。
不論是演奏者或演唱者，他的音樂人生就在舞台上，更多的舞台經驗，可以豐富他更多的音樂人生，每參加一次比賽，多一次舞台經驗，為何不參加？
人，都有惰性，沒有比賽或表演機會，也必然大幅降低練習的興趣，技巧進步的幅度有限。
而在舞台上是否怯場，是任何表演藝術比賽輸否的關鍵，也是初帶學生比賽或比賽時不在現場的指導老師，最常忽略的事，尤其是，不在比賽現場的指導老師，等賽後知道輸了，還不知道輸的原因為何？不知道輸的原因，如何指導學生改善？
學生平常練習時的水準很高，可能是未來出色的音樂家，卻只是因為幾場比賽怯場，而一輸再輸，失去信心，最後放棄，指導老師不能說沒有責任。
當年，我的學生參加獨奏決賽時，除了最後三代的學生，我已沒印象外，其它的場次，我每一場都會在現場，從比賽開始到結束。
每當溫金龍或林秋岑在台上時，在台下的我，心情總會很放鬆地，抬頭欣賞他們的演出。
而當台上換成陳乃國或盧梅端時，我則是忐忑不安，低頭閉眼，耳朵傾聽，非常緊張地默唸著「不要緊張！不要緊張！....」，這時，我比他們還緊張，才是真正的「緊張大師」。
在舞台上不怯場，有人是天生的，我的學生曾經參加音樂比賽的，大約有50人，其中只有溫金龍或林秋岑可能是天生不怯場，而怯場最嚴重的是陳乃國與盧梅端，因為他們兩人台上表演與台下練習的水準，差距較大。
尤其是，陳乃國在海山國中與景文高中期間，已經接受我無數次的舞台磨練，但他在1989年文化大學畢業獨奏會上，仍然會因怯場而影響演出的水準，這足以證明舞台磨練的困難度很高。
不過，怯場的程度，一般會隨著上台的次數而減緩，減緩的速度，則會因人而異。
當年，凡是上個別指導課的學生，大約每週，我會安排一次，讓學生在我家的客廳輪流觀摩表演，每一個月則舉辦一次學生間的比賽，台灣區音樂比賽前約二個月，則改在學校公開舉行比賽，並儘量利用一般學生最討厭的週會時間，在司令台上舉行比賽。
而利用週會時間在司令台上舉行比賽，則是另有一個目的--「置入性行銷」，誘引其他學生來參加國樂團。
請來的評審，以作曲者及曾擔任台灣區音樂決賽的評審為主，不過，我會請台灣區音樂決賽的評審來的目的，並非一般人所想像的「拉關係」或「套交情」，而是想要了解他們對音樂的看法與偏好，據以協助學生改進。
評分表上我設計有評語欄位，而且，儘量放寬欄位的空間，賽前，拜託評審儘量多寫缺點。
印象最深的一次是，沈國正拉琴較為特殊，勁道十足，韻味表現很不錯，但音準與拍子都明顯不穩，而評分的結果，一位評審給88分，另一位評審則只給72分(註：賽前與評審商定，最低分數不要低於70分)，由此分數的差距可證，評審的喜惡不同。
除了自辦觀摩表演與比賽外，我儘量接校外演出的機會，以增加學生的舞台經驗。
當時，我國只有台視、中視及華視等三家無線電視台時，我的學生經常遊走三台演出，較有印象參加演出的節目是，台視「嘉慶君下江南」、「跳躍的音符」、「大千世界」及「跳躍之音」等，中視「六燈獎」連續八次伴奏及水管簫笛比賽，華視「孔雀開屏」連續幾十次伴奏、「小小音樂天地」及「小小音樂天使」。
其中，以華視「孔雀開屏」的演出最累，也最麻煩，這個節目以伴奏歌星演唱為主，偶而會穿插國樂獨奏或合奏，每一首歌我都要重新編曲。
當時，國樂曲子會用到的調，只有D、G、C及F等四個調，而流行歌曲較常用的是降B調與降E調，且編曲前不知道每位歌星的音域，經常是在排練時才發現調不對，要臨時移調，非常麻煩，不過，這也是給學生一種新的磨練機會。
節目錄影都選在晚上，學生錄完影回到家時，都已經是半夜二三點了。
除了電視台表演外，還有，當時校園民歌掘起，常常為民歌手伴奏及在演唱會中演奏，例如，1978年12月27日，由中國廣播公司主辦的「第二屆中國現代民歌之夜」。
印象最深的兩次是，中正紀念堂首次提供廣場供音樂演出時，由胡茵夢主持，全場或半場在台上演奏及伴奏，以及南下高雄市中正文化中心至德堂，參加籌建鍾理和紀念館募款音樂會的演出。
另外，還經常性的參加台北市政府主辦的「假日廣場」表演活動的演出，獨奏水準較高學生，另外，安排去茶藝館與餐廳演奏。
而演出最頻繁的時期，是在景文高中，景文高中是私立的，每年學校下學期(約2月至6月底)，都要安排學校老師到各國中去宣傳招生，並邀請各國中的學生來學校參觀，由學校老師簡介學校概況。
但因為學生與老師之間總會有隔閡，招生效果不好，學校老師也都很不情願地從事招生工作，我主動提出建議，訓練學生接待、表演及簡介，並由國樂團到各國中演出及簡介。
因為，演出的節目以當時流行的歌曲為主，並搭配比賽要用的曲子，不僅增加賽前的舞台經驗，還很受國中師生的歡迎，後來變成由國中主動提出要求，去招生時，指定國樂團要一起去演出。
當時，平均每週至少要演出二至三場，演出之次數還遠高於台北市立國樂團。
而唯一被我拒絕的演出是，非常特殊的阿拉伯國家巡迴表演。
1980年暑假的一天，現代旅行社的總經理打電話到海山國中找我，希望我抽空去跟他辦公室，面談請我組團出國演出的事。
我到他辦公室後，他詳述他的計畫，他說阿拉伯國家的王公貴族，很喜歡中國傳統的表演藝術，希望我籌組一支大約10人的女子國樂團，身穿古裝，最好能搭配民族舞蹈，到阿拉伯國家演出，所需要的經費，我可以儘量編列，他全部支付。
乍聽之下，像是「天上掉下來的大禮」，我當然欣喜若狂，不過，我比較保守與好奇，質疑他說的「阿拉伯國家的王公貴族，真的喜歡中國傳統的表演藝術？還是另有目的？」
我問他「要不要陪吃陪喝？」
他回說「可能要。」
我的觀念較為保守，也不知道阿拉伯國家的民情，認為既然要陪吃陪喝，可能會進一步要求陪睡，所以就當面拒絕了。
後來，想想，當時的拒絕，也許是錯的，說不定帶她們去表演後，她們還可能會成為王公夫人。
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
教學及參賽經驗漫談
15-1 [胡琴]溫金龍--天生的音樂感，但最難教且最麻煩的學生
16-1 [笛簫]評審問我「你學生用的笛子怎麼這麼好，音量大又有厚度」
17-1 [琵琶]林秋岑--連續兩年都囊括琵琶、月琴與三絃等三項獨奏決賽第一名，彈法還都不對嗎？
18-1 [舞台經驗]陳乃國與盧梅端--「緊張大師」
19-1 [參賽經驗漫談]
作者：翁自得(創作完成日：2008年07月21日)
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
[舞台經驗]陳乃國與盧梅端--「緊張大師」
早期的國樂界，有人強烈反對學生參加音樂比賽，認為學音樂不應該是為了參加比賽，我非常不以為然。
不論是演奏者或演唱者，他的音樂人生就在舞台上，更多的舞台經驗，可以豐富他更多的音樂人生，每參加一次比賽，多一次舞台經驗，為何不參加？
人，都有惰性，沒有比賽或表演機會，也必然大幅降低練習的興趣，技巧進步的幅度有限。
而在舞台上是否怯場，是任何表演藝術比賽輸否的關鍵，也是初帶學生比賽或比賽時不在現場的指導老師，最常忽略的事，尤其是，不在比賽現場的指導老師，等賽後知道輸了，還不知道輸的原因為何？不知道輸的原因，如何指導學生改善？
學生平常練習時的水準很高，可能是未來出色的音樂家，卻只是因為幾場比賽怯場，而一輸再輸，失去信心，最後放棄，指導老師不能說沒有責任。
當年，我的學生參加獨奏決賽時，除了最後三代的學生，我已沒印象外，其它的場次，我每一場都會在現場，從比賽開始到結束。
每當溫金龍或林秋岑在台上時，在台下的我，心情總會很放鬆地，抬頭欣賞他們的演出。
而當台上換成陳乃國或盧梅端時，我則是忐忑不安，低頭閉眼，耳朵傾聽，非常緊張地默唸著「不要緊張！不要緊張！....」，這時，我比他們還緊張，才是真正的「緊張大師」。
在舞台上不怯場，有人是天生的，我的學生曾經參加音樂比賽的，大約有50人，其中只有溫金龍或林秋岑可能是天生不怯場，而怯場最嚴重的是陳乃國與盧梅端，因為他們兩人台上表演與台下練習的水準，差距較大。
尤其是，陳乃國在海山國中與景文高中期間，已經接受我無數次的舞台磨練，但他在1989年文化大學畢業獨奏會上，仍然會因怯場而影響演出的水準，這足以證明舞台磨練的困難度很高。
不過，怯場的程度，一般會隨著上台的次數而減緩，減緩的速度，則會因人而異。
當年，凡是上個別指導課的學生，大約每週，我會安排一次，讓學生在我家的客廳輪流觀摩表演，每一個月則舉辦一次學生間的比賽，台灣區音樂比賽前約二個月，則改在學校公開舉行比賽，並儘量利用一般學生最討厭的週會時間，在司令台上舉行比賽。
而利用週會時間在司令台上舉行比賽，則是另有一個目的--「置入性行銷」，誘引其他學生來參加國樂團。
請來的評審，以作曲者及曾擔任台灣區音樂決賽的評審為主，不過，我會請台灣區音樂決賽的評審來的目的，並非一般人所想像的「拉關係」或「套交情」，而是想要了解他們對音樂的看法與偏好，據以協助學生改進。
評分表上我設計有評語欄位，而且，儘量放寬欄位的空間，賽前，拜託評審儘量多寫缺點。
印象最深的一次是，沈國正拉琴較為特殊，勁道十足，韻味表現很不錯，但音準與拍子都明顯不穩，而評分的結果，一位評審給88分，另一位評審則只給72分(註：賽前與評審商定，最低分數不要低於70分)，由此分數的差距可證，評審的喜惡不同。
除了自辦觀摩表演與比賽外，我儘量接校外演出的機會，以增加學生的舞台經驗。
當時，我國只有台視、中視及華視等三家無線電視台時，我的學生經常遊走三台演出，較有印象參加演出的節目是，台視「嘉慶君下江南」、「跳躍的音符」、「大千世界」及「跳躍之音」等，中視「六燈獎」連續八次伴奏及水管簫笛比賽，華視「孔雀開屏」連續幾十次伴奏、「小小音樂天地」及「小小音樂天使」。
其中，以華視「孔雀開屏」的演出最累，也最麻煩，這個節目以伴奏歌星演唱為主，偶而會穿插國樂獨奏或合奏，每一首歌我都要重新編曲。
當時，國樂曲子會用到的調，只有D、G、C及F等四個調，而流行歌曲較常用的是降B調與降E調，且編曲前不知道每位歌星的音域，經常是在排練時才發現調不對，要臨時移調，非常麻煩，不過，這也是給學生一種新的磨練機會。
節目錄影都選在晚上，學生錄完影回到家時，都已經是半夜二三點了。
除了電視台表演外，還有，當時校園民歌掘起，常常為民歌手伴奏及在演唱會中演奏，例如，1978年12月27日，由中國廣播公司主辦的「第二屆中國現代民歌之夜」。
印象最深的兩次是，中正紀念堂首次提供廣場供音樂演出時，由胡茵夢主持，全場或半場在台上演奏及伴奏，以及南下高雄市中正文化中心至德堂，參加籌建鍾理和紀念館募款音樂會的演出。
另外，還經常性的參加台北市政府主辦的「假日廣場」表演活動的演出，獨奏水準較高學生，另外，安排去茶藝館與餐廳演奏。
而演出最頻繁的時期，是在景文高中，景文高中是私立的，每年學校下學期(約2月至6月底)，都要安排學校老師到各國中去宣傳招生，並邀請各國中的學生來學校參觀，由學校老師簡介學校概況。
但因為學生與老師之間總會有隔閡，招生效果不好，學校老師也都很不情願地從事招生工作，我主動提出建議，訓練學生接待、表演及簡介，並由國樂團到各國中演出及簡介。
因為，演出的節目以當時流行的歌曲為主，並搭配比賽要用的曲子，不僅增加賽前的舞台經驗，還很受國中師生的歡迎，後來變成由國中主動提出要求，去招生時，指定國樂團要一起去演出。
當時，平均每週至少要演出二至三場，演出之次數還遠高於台北市立國樂團。
而唯一被我拒絕的演出是，非常特殊的阿拉伯國家巡迴表演。
1980年暑假的一天，現代旅行社的總經理打電話到海山國中找我，希望我抽空去跟他辦公室，面談請我組團出國演出的事。
我到他辦公室後，他詳述他的計畫，他說阿拉伯國家的王公貴族，很喜歡中國傳統的表演藝術，希望我籌組一支大約10人的女子國樂團，身穿古裝，最好能搭配民族舞蹈，到阿拉伯國家演出，所需要的經費，我可以儘量編列，他全部支付。
乍聽之下，像是「天上掉下來的大禮」，我當然欣喜若狂，不過，我比較保守與好奇，質疑他說的「阿拉伯國家的王公貴族，真的喜歡中國傳統的表演藝術？還是另有目的？」
我問他「要不要陪吃陪喝？」
他回說「可能要。」
我的觀念較為保守，也不知道阿拉伯國家的民情，認為既然要陪吃陪喝，可能會進一步要求陪睡，所以就當面拒絕了。
後來，想想，當時的拒絕，也許是錯的，說不定帶她們去表演後，她們還可能會成為王公夫人。
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無名小子的回憶錄-憶國樂往事-17
海山國中與景文高中國樂團
教學及參賽經驗漫談
15-1 [胡琴]溫金龍--天生的音樂感，但最難教且最麻煩的學生
16-1 [笛簫]評審問我「你學生用的笛子怎麼這麼好，音量大又有厚度」
17-1 [琵琶]林秋岑--連續兩年都囊括琵琶、月琴與三絃等三項獨奏決賽第一名，彈法還都不對嗎？
18-1 [舞台經驗]陳乃國與盧梅端--「緊張大師」
19-1 [參賽經驗漫談]
作者：翁自得(創作完成日：2008年07月21日)
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[琵琶]林秋岑--連續兩年囊括琵琶、月琴與三絃等三項獨奏決賽第一名，彈法還都不對嗎？
琵琶最基本的技巧是彈(註：右手食指往左彈絃)挑(註：右手拇指往右撥絃)，也是初學者必學的最簡單技巧，而最簡單的事，往往就是最容易被忽略。
右手向右甩的力量，很自然且明顯遠大於往左挑，若練習時不注意，就會如同笛子的雙吐音與胡琴的拉推弓一樣，像跛腳走路，一拐一拐，一重一輕。
而且，彈在琵琶絃上的位置不同，音色也會不一樣，同樣會有一重一輕的問題。
不過，音樂感較好的學生，通常可以輕易克服這種彈挑的基本問題。
另一較難的基本技巧是，換把位彈奏，與胡琴相同，換把位後第一個音的音色，很容易不實在，不過，因為，胡琴的絃是懸空的，按重輕，音準會不同，而琵琶有品，較無音準上的問題，因此，同樣是換把位的練習，琵琶比胡琴簡易。
當學生換把位後的第一個音不實在時，我同樣是用體罰溫金龍的方式，用我的拇指扣住食指，突然用力彈向他們左手按絃的手指，並要他們重覆練習。
輪指則是琵琶較難的技巧之一，輪指以前分為「正輪」與「反輪」兩種，「正輪」是食指先彈，依序為中指、無名指及小指，最後再用大拇指挑；「反輪」並非是五指反方向彈，而是小指先彈，依序為無名指、中指及食指，最後仍用大拇指挑。
簡單說，輪指就是以五手指分別快速地輪流彈、彈、彈、彈及挑為一輪，若未經訓練，因為每一手指彈出的力度與音色不同，輪出來的每一個音的音色與力度不同，會有哩哩啦啦的感覺。
「反輪」是由力道最弱的小指先彈，較容易控制力度，五手指的力道較為均勻，但輪指的力道與厚度明顯較差。
「正輪」是由力道最強的食指先彈，接續的中指、無名指及小指，因為平常就很少使用，較不容易控制其力道，因此，初學者的輪指聽起來，比彈挑更像跛腳走路，拐的幅度更大。
而要求每一手指彈出的力度都相同，困難度遠比彈挑要高很多。早期台灣「正輪」的琵琶家普遍都有這種現象，只是輕重不同而已
輪指的五手指的力道與音色，要如何才能練得均勻？
大約是1979年年初，賴秀綢國三時，才想出最有效率的練習方法，從最弱的部分先練，先以大拇指與小指練彈挑，控制兩指的力度與音色要儘量一樣，再依序練無名指與拇指，中指與拇指。
這種練習方法，剛好首次試用於賴秀綢，而賴秀綢又是很專心勤練的學生，發現效果很好，後來的琵琶學生，都以這種方法練習輪指。
因此，我的琵琶學生輪指的均勻度最沒問題，不過，在力度與厚度方面，盧梅端最好，比較像劉德海，而且，因為是最勤練的女學生，我還特別為她輪指厚度的特色，寫了一首琵琶協奏曲「黃帝」，來磨練她的琴技。
盧梅端與林秋岑平常練習是各有優點，盧梅端的指力強又厚，而林秋岑的音樂感好，但盧梅端每次上台都會變成「緊張大師」，演奏水準大為打折。
而林秋岑剛好相反，不僅平常練習時間比盧梅端少很多，還喜歡跟同學聊天，行為舉止像一般女工粗俗，但一上台就好像變了另一個人似的，不僅神情舉止像有氣質的淑女，演奏的水準也都還高於平常的練習。
對於輪指的技巧，除了各指的力度要均勻外，應該還可以控制一拍要輪幾個音，還要能隨著樂曲的需求與音樂的感覺，控制輪指的強弱與速度，我曾進一步要求過林秋岑，不過，這時，已是她上個別指導課末期，她練得如何，我已沒印象了。
我的胡琴與彈撥學生，都不是只有一位老師來教，因為，我希望學生對同一首曲子，能學到各種派別的演奏方法，等他們公開演奏時，再自己決定用誰的演奏方法。請來教過學生的老師，還不只是國內的。
1983年，我知道新象決定邀請黃安源首次來台演出的訊息時，就曾透過顧豐毓找到了移居香港的劉麗娟，請劉麗娟連絡黃安源，音樂會結束後，到景文來教，黃安源在台灣教的第一位學生就是陳乃國。
而我曾經請來教過的國內琵琶老師有顧豐毓、孫培章、鄭思森、林培、林江山及陳劍亭等人。
而且，如果學生練的曲子，作曲家還在世的，我一定會請作曲家來教，例如，請陳裕剛來教他的「將進酒」，或請董榕森來教他的「踏青」、「一葉蘭」、「大道」....等，曲意的表達就要完全照作曲家的意思。
甚至於，雖然1980年發生的台灣區音樂比賽史上最大抗議事件，王正平是我抗議的對象，我仍多次鼓勵學生去跟他學，因為王正平的琵琶音樂一直在創新。
而當時林谷芳一再公開批評中國國樂的發展不對，國樂交響化也不對，國樂演奏現代派的音樂也不對....，這不對，那不對，我都不知道他認為什麼才對，就認為他是傳統國樂(江南絲竹或南管等地方音樂)的守護神，所以他是我唯一反對學生去跟他學的老師。
1982年及1983年，林秋岑一人連續獲得台灣區音樂比賽青少年組琵琶、三絃與月琴等三項獨奏決賽第一名，有一天，不是練琴的時間，突然來我家找我。
她哭喪著臉，跺著腳，眼淚含眶地說「林谷芳老師說我的琵琶彈法都不對」。
我沒有安慰她，反而一直罵她「活該！誰叫妳去挨罵的？」、「早就跟你們說過，我反對你們去跟他學，因為他的觀念是，只有他的才對，古人的才對，別人的都不對」、「他說妳不對，理所當然，有什麼好哭的？」。
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15-1 [胡琴]溫金龍--天生的音樂感，但最難教且最麻煩的學生
16-1 [笛簫]評審問我「你學生用的笛子怎麼這麼好，音量大又有厚度」
17-1 [琵琶]林秋岑--連續兩年都囊括琵琶、月琴與三絃等三項獨奏決賽第一名，彈法還都不對嗎？
18-1 [舞台經驗]陳乃國與盧梅端--「緊張大師」
19-1 [參賽經驗漫談]
作者：翁自得(創作完成日：2008年07月21日)
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[琵琶]林秋岑--連續兩年囊括琵琶、月琴與三絃等三項獨奏決賽第一名，彈法還都不對嗎？
琵琶最基本的技巧是彈(註：右手食指往左彈絃)挑(註：右手拇指往右撥絃)，也是初學者必學的最簡單技巧，而最簡單的事，往往就是最容易被忽略。
右手向右甩的力量，很自然且明顯遠大於往左挑，若練習時不注意，就會如同笛子的雙吐音與胡琴的拉推弓一樣，像跛腳走路，一拐一拐，一重一輕。
而且，彈在琵琶絃上的位置不同，音色也會不一樣，同樣會有一重一輕的問題。
不過，音樂感較好的學生，通常可以輕易克服這種彈挑的基本問題。
另一較難的基本技巧是，換把位彈奏，與胡琴相同，換把位後第一個音的音色，很容易不實在，不過，因為，胡琴的絃是懸空的，按重輕，音準會不同，而琵琶有品，較無音準上的問題，因此，同樣是換把位的練習，琵琶比胡琴簡易。
當學生換把位後的第一個音不實在時，我同樣是用體罰溫金龍的方式，用我的拇指扣住食指，突然用力彈向他們左手按絃的手指，並要他們重覆練習。
輪指則是琵琶較難的技巧之一，輪指以前分為「正輪」與「反輪」兩種，「正輪」是食指先彈，依序為中指、無名指及小指，最後再用大拇指挑；「反輪」並非是五指反方向彈，而是小指先彈，依序為無名指、中指及食指，最後仍用大拇指挑。
簡單說，輪指就是以五手指分別快速地輪流彈、彈、彈、彈及挑為一輪，若未經訓練，因為每一手指彈出的力度與音色不同，輪出來的每一個音的音色與力度不同，會有哩哩啦啦的感覺。
「反輪」是由力道最弱的小指先彈，較容易控制力度，五手指的力道較為均勻，但輪指的力道與厚度明顯較差。
「正輪」是由力道最強的食指先彈，接續的中指、無名指及小指，因為平常就很少使用，較不容易控制其力道，因此，初學者的輪指聽起來，比彈挑更像跛腳走路，拐的幅度更大。
而要求每一手指彈出的力度都相同，困難度遠比彈挑要高很多。早期台灣「正輪」的琵琶家普遍都有這種現象，只是輕重不同而已
輪指的五手指的力道與音色，要如何才能練得均勻？
大約是1979年年初，賴秀綢國三時，才想出最有效率的練習方法，從最弱的部分先練，先以大拇指與小指練彈挑，控制兩指的力度與音色要儘量一樣，再依序練無名指與拇指，中指與拇指。
這種練習方法，剛好首次試用於賴秀綢，而賴秀綢又是很專心勤練的學生，發現效果很好，後來的琵琶學生，都以這種方法練習輪指。
因此，我的琵琶學生輪指的均勻度最沒問題，不過，在力度與厚度方面，盧梅端最好，比較像劉德海，而且，因為是最勤練的女學生，我還特別為她輪指厚度的特色，寫了一首琵琶協奏曲「黃帝」，來磨練她的琴技。
盧梅端與林秋岑平常練習是各有優點，盧梅端的指力強又厚，而林秋岑的音樂感好，但盧梅端每次上台都會變成「緊張大師」，演奏水準大為打折。
而林秋岑剛好相反，不僅平常練習時間比盧梅端少很多，還喜歡跟同學聊天，行為舉止像一般女工粗俗，但一上台就好像變了另一個人似的，不僅神情舉止像有氣質的淑女，演奏的水準也都還高於平常的練習。
對於輪指的技巧，除了各指的力度要均勻外，應該還可以控制一拍要輪幾個音，還要能隨著樂曲的需求與音樂的感覺，控制輪指的強弱與速度，我曾進一步要求過林秋岑，不過，這時，已是她上個別指導課末期，她練得如何，我已沒印象了。
我的胡琴與彈撥學生，都不是只有一位老師來教，因為，我希望學生對同一首曲子，能學到各種派別的演奏方法，等他們公開演奏時，再自己決定用誰的演奏方法。請來教過學生的老師，還不只是國內的。
1983年，我知道新象決定邀請黃安源首次來台演出的訊息時，就曾透過顧豐毓找到了移居香港的劉麗娟，請劉麗娟連絡黃安源，音樂會結束後，到景文來教，黃安源在台灣教的第一位學生就是陳乃國。
而我曾經請來教過的國內琵琶老師有顧豐毓、孫培章、鄭思森、林培、林江山及陳劍亭等人。
而且，如果學生練的曲子，作曲家還在世的，我一定會請作曲家來教，例如，請陳裕剛來教他的「將進酒」，或請董榕森來教他的「踏青」、「一葉蘭」、「大道」....等，曲意的表達就要完全照作曲家的意思。
甚至於，雖然1980年發生的台灣區音樂比賽史上最大抗議事件，王正平是我抗議的對象，我仍多次鼓勵學生去跟他學，因為王正平的琵琶音樂一直在創新。
而當時林谷芳一再公開批評中國國樂的發展不對，國樂交響化也不對，國樂演奏現代派的音樂也不對....，這不對，那不對，我都不知道他認為什麼才對，就認為他是傳統國樂(江南絲竹或南管等地方音樂)的守護神，所以他是我唯一反對學生去跟他學的老師。
1982年及1983年，林秋岑一人連續獲得台灣區音樂比賽青少年組琵琶、三絃與月琴等三項獨奏決賽第一名，有一天，不是練琴的時間，突然來我家找我。
她哭喪著臉，跺著腳，眼淚含眶地說「林谷芳老師說我的琵琶彈法都不對」。
我沒有安慰她，反而一直罵她「活該！誰叫妳去挨罵的？」、「早就跟你們說過，我反對你們去跟他學，因為他的觀念是，只有他的才對，古人的才對，別人的都不對」、「他說妳不對，理所當然，有什麼好哭的？」。
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
無名小子的回憶錄-憶國樂往事-16
海山國中與景文高中國樂團
教學及參賽經驗漫談
15-1 [胡琴]溫金龍--天生的音樂感，但最難教且最麻煩的學生
16-1 [笛簫]評審問我「你學生用的笛子怎麼這麼好，音量大又有厚度」
17-1 [琵琶]林秋岑--連續兩年都囊括琵琶、月琴與三絃等三項獨奏決賽第一名，彈法還都不對嗎？
18-1 [舞台經驗]陳乃國與盧梅端--「緊張大師」
19-1 [參賽經驗漫談]
作者：翁自得(創作完成日：2008年07月20日)
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
[笛簫]評審問我「你學生用的笛子怎麼這麼好，音量大又有厚度」
「教琴」與「演奏」各有其不同的領域，「演奏」者只要改進自己的缺點，專攻自己的表現即可，因此，只能教高水準的學生，較難因材施教。
而「教琴」者，就如同運動教練一樣，要能因材施教，而要能因材施教，凡與音樂有關的知識，涉獵就要愈廣愈好，才能找出學生問題的所在，並協助學生改進缺點。
「教琴」者的技術，可能是自始就跟老師學，也可能是自修而來，自始就跟老師學的，最大的風險是，若老師教的方法是錯的，就可能一代錯過一代。
我會吹簫，來自自修與偷學，會吹笛，則是來自高中參加軍樂隊時，學吹長笛。
軍樂隊的指導老師是學校的音樂老師杜麟，他什麼樂器都教，教吹長笛時，還特別叮嚀我們，雙唇要閉緊。
我不管怎麼練，吹出來聲音，與唱片聽到的西洋長笛聲音，差距實在太大了，又不知道原因為何，只好放棄，改吹中國笛子。
而當時國內演奏家錄製的笛子唱片，水準還不高，我覺得技術雖然不如他，但至少聲音比較接近。
後來，第一次教學生吹笛子時，很自然地，會同樣要求學生閉緊雙唇。
1969年，我北上參加中廣國樂團後，較有機會聽到中國的國樂，聽到的中國笛子音樂也愈來愈多，就開始納悶了，「為什麼中國的笛子聽起來，力度這麼好？有顆粒感？」
這時的兩岸完全隔絕，到底是誰吹的？樂器跟我們一樣嗎？怎麼吹的？只能「偷」聽其音，不可能「偷」看其人，遑論再偷學了。
因為竹頭粗細大小不一，簫無法規格化，音準問題始終無法解決，我決定改良簫，改以木頭為材料，花錢請人以車床製作，常到圖書館找有關聲學理論的資料，找了很久，仍然找不到。
有一天，颱風夜，從後陽台傳來的風聲，忽而尖細，忽而低厚，前往查看原因，發現後陽台的簡陋木窗上，有兩處扁圓形的裂縫，一大一小，可能是風輪流吹過兩處裂縫時，所造成的不同聲響。
扁圓形的裂縫，就像兩唇間的出氣孔，雖然發聲的原理未必完全相同，但應該可以借用。
我馬上回客廳，拿出笛子，對著鏡子，以兩唇間不同大小的出氣孔試吹，笛音確實不同，但因為要教學生，不能教錯，我的感覺是否正確，信心仍然不足。
隔天一早，就趕到台北市衡陽路一家專賣西洋樂器教本的書店，找長笛的教本。
發現其中一本長笛教本，還附有吹奏的照片，我仔細看照片中的雙唇間出氣孔，確實是放鬆呈橢園狀。
回家後，自己馬上改變吹法，練習吹陽明春曉，當時的感覺是，較為吃力，但聲音對了。
這時，印象中，各市縣音樂比賽剛結束，我的學生吳金城、黃偉楓及廖錦麟等三人，準備參加決賽，我特別通知他們三人，當晚一定都要來練。
那時，我已很少練笛子，就以較慢的速度吹給他們聽，並讓他們輪流吹同一段後，只見他們露出疑惑的表情，我就問他們那裏不一樣。
已記不得是那一位學生回說「老師！您是怎麼吹的？」。
不用我逼，他們當然要自動改變吹法，剛開始改變吹法練，嘴唇的控制不易，尤其是在高低八度音間的變化，我教他們對著鏡子吹，邊吹邊看嘴形。
當時，三人中最勤練的是吳金城，最會摸魚的是黃偉楓，印象較深的是，大約決賽前四天，其他學生都回去了，吳金城還在樓頂平台練習，我上去問他，怎麼還不回去？
他說他練得內嘴唇腫漲，還用手拉下嘴唇讓我看，但馬上就要比賽了，覺得還是沒練好，想多練。
事實上，1980年，台灣區音樂比賽少年組笛獨奏決賽時，他們三人的吹奏還不是很順暢，但仍然囊括前三名，另一同為第三名的是，華崗藝校的學生莊桂櫻，現任台北市立國樂團團員。
賽後，一位評審還特別來找問「你學生用的笛子怎麼這麼好？音量大又有厚度」，因為現場還有其他的人，我擔心說穿了，他可能會很難堪，只好敷衍幾句，並轉移話題。
其實，音樂的表現若從頭到尾都是很有力度感，反而不易感人，音樂要能感人，必須要靠張力，而表現張力，不僅要藉助音的強弱，還要有音色上的變化，因此，緊閉雙唇所吹出的扁平音色，並非絕對錯誤。
但要同時兼顧不同嘴形的吹法，短期內不易練好，當時我還很擔心他們無法完全調適，反而，可能影響比賽成績，原本不希望他們在決賽前改變吹法。
後來，因為當時的指定曲是董榕森作曲的「陽明春曉」，而他們三人的自選曲都選用「騰飛曲」，這兩首曲子較不需要有音色上太大的變化，才決定讓他改變吹法。
另外，最常見的笛子雙吐音(註：先以舌尖打向雙唇間的出氣孔，發出ㄊ音，在舌頭後退時，順勢以舌根打向口腔頂部，發出ㄎ音。)技術，主要用於快板，但是，到底是要用舌根的那一點打向口腔頂部的那一點，笛子教本都沒有詳細說明。
因此，當時吹雙吐音大多是像跛腳走路，一拐一拐，一重一輕，反而使快板有拖泥帶水的感覺。尤其是，吹中音或低音笛子，因為吹孔距離音孔較長，更為明顯。
我也不知道要如何發出ㄎ音，才是正確的吹法，而舌頭在口腔內的動態，我又無法觀察研究，只能要求學生自己去感覺，使ㄊ音與ㄎ音的力度及音色要儘量接近。
而ㄎ音較難練，就教學生儘量多練，甚至要求學生整首曲子以慢板用ㄎ音來練習。
這種笛子雙吐音ㄊ與ㄎ的技術，相當於琵琶等彈絃類的彈與挑及胡琴等拉絃類的拉弓與推弓，不過，笛子的雙吐音是較高難度的技巧，而彈挑與拉推弓都是最基本的。
如今，當年獨奏決賽的第一名的吳金城不再從事笛子演奏，第二名的黃偉楓則已不知去向了，第三名的廖錦麟現任國立國光劇團專任笛師。
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教學及參賽經驗漫談
15-1 [胡琴]溫金龍--天生的音樂感，但最難教且最麻煩的學生
16-1 [笛簫]評審問我「你學生用的笛子怎麼這麼好，音量大又有厚度」
17-1 [琵琶]林秋岑--連續兩年都囊括琵琶、月琴與三絃等三項獨奏決賽第一名，彈法還都不對嗎？
18-1 [舞台經驗]陳乃國與盧梅端--「緊張大師」
19-1 [參賽經驗漫談]
作者：翁自得(創作完成日：2008年07月20日)
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
[笛簫]評審問我「你學生用的笛子怎麼這麼好，音量大又有厚度」
「教琴」與「演奏」各有其不同的領域，「演奏」者只要改進自己的缺點，專攻自己的表現即可，因此，只能教高水準的學生，較難因材施教。
而「教琴」者，就如同運動教練一樣，要能因材施教，而要能因材施教，凡與音樂有關的知識，涉獵就要愈廣愈好，才能找出學生問題的所在，並協助學生改進缺點。
「教琴」者的技術，可能是自始就跟老師學，也可能是自修而來，自始就跟老師學的，最大的風險是，若老師教的方法是錯的，就可能一代錯過一代。
我會吹簫，來自自修與偷學，會吹笛，則是來自高中參加軍樂隊時，學吹長笛。
軍樂隊的指導老師是學校的音樂老師杜麟，他什麼樂器都教，教吹長笛時，還特別叮嚀我們，雙唇要閉緊。
我不管怎麼練，吹出來聲音，與唱片聽到的西洋長笛聲音，差距實在太大了，又不知道原因為何，只好放棄，改吹中國笛子。
而當時國內演奏家錄製的笛子唱片，水準還不高，我覺得技術雖然不如他，但至少聲音比較接近。
後來，第一次教學生吹笛子時，很自然地，會同樣要求學生閉緊雙唇。
1969年，我北上參加中廣國樂團後，較有機會聽到中國的國樂，聽到的中國笛子音樂也愈來愈多，就開始納悶了，「為什麼中國的笛子聽起來，力度這麼好？有顆粒感？」
這時的兩岸完全隔絕，到底是誰吹的？樂器跟我們一樣嗎？怎麼吹的？只能「偷」聽其音，不可能「偷」看其人，遑論再偷學了。
因為竹頭粗細大小不一，簫無法規格化，音準問題始終無法解決，我決定改良簫，改以木頭為材料，花錢請人以車床製作，常到圖書館找有關聲學理論的資料，找了很久，仍然找不到。
有一天，颱風夜，從後陽台傳來的風聲，忽而尖細，忽而低厚，前往查看原因，發現後陽台的簡陋木窗上，有兩處扁圓形的裂縫，一大一小，可能是風輪流吹過兩處裂縫時，所造成的不同聲響。
扁圓形的裂縫，就像兩唇間的出氣孔，雖然發聲的原理未必完全相同，但應該可以借用。
我馬上回客廳，拿出笛子，對著鏡子，以兩唇間不同大小的出氣孔試吹，笛音確實不同，但因為要教學生，不能教錯，我的感覺是否正確，信心仍然不足。
隔天一早，就趕到台北市衡陽路一家專賣西洋樂器教本的書店，找長笛的教本。
發現其中一本長笛教本，還附有吹奏的照片，我仔細看照片中的雙唇間出氣孔，確實是放鬆呈橢園狀。
回家後，自己馬上改變吹法，練習吹陽明春曉，當時的感覺是，較為吃力，但聲音對了。
這時，印象中，各市縣音樂比賽剛結束，我的學生吳金城、黃偉楓及廖錦麟等三人，準備參加決賽，我特別通知他們三人，當晚一定都要來練。
那時，我已很少練笛子，就以較慢的速度吹給他們聽，並讓他們輪流吹同一段後，只見他們露出疑惑的表情，我就問他們那裏不一樣。
已記不得是那一位學生回說「老師！您是怎麼吹的？」。
不用我逼，他們當然要自動改變吹法，剛開始改變吹法練，嘴唇的控制不易，尤其是在高低八度音間的變化，我教他們對著鏡子吹，邊吹邊看嘴形。
當時，三人中最勤練的是吳金城，最會摸魚的是黃偉楓，印象較深的是，大約決賽前四天，其他學生都回去了，吳金城還在樓頂平台練習，我上去問他，怎麼還不回去？
他說他練得內嘴唇腫漲，還用手拉下嘴唇讓我看，但馬上就要比賽了，覺得還是沒練好，想多練。
事實上，1980年，台灣區音樂比賽少年組笛獨奏決賽時，他們三人的吹奏還不是很順暢，但仍然囊括前三名，另一同為第三名的是，華崗藝校的學生莊桂櫻，現任台北市立國樂團團員。
賽後，一位評審還特別來找問「你學生用的笛子怎麼這麼好？音量大又有厚度」，因為現場還有其他的人，我擔心說穿了，他可能會很難堪，只好敷衍幾句，並轉移話題。
其實，音樂的表現若從頭到尾都是很有力度感，反而不易感人，音樂要能感人，必須要靠張力，而表現張力，不僅要藉助音的強弱，還要有音色上的變化，因此，緊閉雙唇所吹出的扁平音色，並非絕對錯誤。
但要同時兼顧不同嘴形的吹法，短期內不易練好，當時我還很擔心他們無法完全調適，反而，可能影響比賽成績，原本不希望他們在決賽前改變吹法。
後來，因為當時的指定曲是董榕森作曲的「陽明春曉」，而他們三人的自選曲都選用「騰飛曲」，這兩首曲子較不需要有音色上太大的變化，才決定讓他改變吹法。
另外，最常見的笛子雙吐音(註：先以舌尖打向雙唇間的出氣孔，發出ㄊ音，在舌頭後退時，順勢以舌根打向口腔頂部，發出ㄎ音。)技術，主要用於快板，但是，到底是要用舌根的那一點打向口腔頂部的那一點，笛子教本都沒有詳細說明。
因此，當時吹雙吐音大多是像跛腳走路，一拐一拐，一重一輕，反而使快板有拖泥帶水的感覺。尤其是，吹中音或低音笛子，因為吹孔距離音孔較長，更為明顯。
我也不知道要如何發出ㄎ音，才是正確的吹法，而舌頭在口腔內的動態，我又無法觀察研究，只能要求學生自己去感覺，使ㄊ音與ㄎ音的力度及音色要儘量接近。
而ㄎ音較難練，就教學生儘量多練，甚至要求學生整首曲子以慢板用ㄎ音來練習。
這種笛子雙吐音ㄊ與ㄎ的技術，相當於琵琶等彈絃類的彈與挑及胡琴等拉絃類的拉弓與推弓，不過，笛子的雙吐音是較高難度的技巧，而彈挑與拉推弓都是最基本的。
如今，當年獨奏決賽的第一名的吳金城不再從事笛子演奏，第二名的黃偉楓則已不知去向了，第三名的廖錦麟現任國立國光劇團專任笛師。
回無名小子回憶錄-憶國樂往事-目錄
無名小子的回憶錄-憶國樂往事-15
海山國中與景文高中國樂團
教學及參賽經驗漫談
15-1 [胡琴]溫金龍--天生的音樂感，但最難教且最麻煩的學生
16-1 [笛簫]評審問我「你學生用的笛子怎麼這麼好，音量大又有厚度」
17-1 [琵琶]林秋岑--連續兩年都囊括琵琶、月琴與三絃等三項獨奏決賽第一名，彈法還都不對嗎？
18-1 [舞台經驗]陳乃國與盧梅端--「緊張大師」
19-1 [參賽經驗漫談]
作者：翁自得(創作完成日：2008年07月22日)
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[胡琴]溫金龍--天生的音樂感，但最難教且最麻煩的學生
家世背景
我對溫金龍國中時代的記憶，較為深刻，除了他當年的琴技較為突出外，是因為畢業前為他辦了一場獨奏會，留下的海報兼節目單中，有我寫的感言，以及當年媒體的報導，喚起了我更多的記憶。
溫金龍在家中排行老大，有兩個妹妹，一個弟弟，小時候，他父親在吵雜不堪的工廠林立區，租屋居住，毫無積蓄，收入來自父親駕駛租來的計程車與母親就近在工廠當女工。
在工廠區居住期間，溫金龍曾與不三不四的少年為伍，經常逃課，他父母親非常困擾與擔憂。
當我搬到觀光街後，他父親為了方便他來我家練琴，防止他逃課，還支付較高的租金，搬到我家巷口的公寓居住，她母親則改在家中做些零星的代工，便於照顧他。
有一次，他父親來我家聊天時，還眼淚含眶地說，他為了讓子女有良好的音樂環境，還經常偷偷地將鹽巴糝入稀飯中渡日，還不時低頭向人借款，維持基本生計。
他父親對音樂一竅不通，但再窮都要讓子女學音樂，不過，目的並不是指望子女們都成為音樂家。
在接受媒體採訪時，他父親說「只是想藉學習音樂的機會，陶冶子女的個性，使他們具有音樂修養，平時聽聽他們的演奏，以美化人生，分享其在音樂上的成果。」
溫金龍的妹妹溫麗玲，不僅學科成績很好，音樂感也與溫金龍一樣好，練琴時，專心且有耐性，比溫金龍好，1979年，國中一年級就獲得台灣區音樂比賽少年組揚琴獨奏決賽第一名，她選擇升學時，她父親曾問我的意見。
當時，二橋揚琴是我認為最簡單的樂器，發展的潛力有限，再練三四個月，可能就沒有曲子可練了，因此，我贊成她升學。她第一年就考上北一女、台北師專音樂科聲樂組及國立藝專西樂科聲樂組，但因為繳不起學費，而台北師專公費又有零用錢，只好去讀台北師專，畢業後，當國小老師。
師生緣起
1977年3月，台北縣音樂比賽結束後，因為，我堅持國樂團團員由「升學班」學生換成「放牛班」，國樂團停停練練，直到同年10月，學校決定為家長會長的父親喪禮奏哀樂，才回復了固定練習時間。
每當國樂團在訓導處辦公室練習合奏時，總有一位一年級的小男生，獨自以雙手掌托著下巴，雙手肘靠著窗沿，傻愣愣地注視著我們練習。
有一次，我利用合奏練習中間的休息時間，問他「你會玩什麼樂器？」，他說國小練過南胡，也拉過小提琴，我請他拉拉看。
已忘了他當時拉什麼曲子，直覺他的音樂潛力很大，但技巧跟一般國樂團的同學沒什麼兩樣，我讓他參加國樂團練習，但並沒有特別注意他。
一直到他開始上個別指導課後，才逐漸發現他的音樂天份，對音準的感受力與反應力相當強，尤其是音樂的靈性，一點即破。
當他在練習獨奏曲「良宵」時，我記得只跟他說「你有沒有感覺到『良宵』？既然是標題音樂，你自己要先有感覺，才能感動別人」，他再重拉一遍時，真的嚇我一大跳。
他重新拉奏時，不僅充分表露出天生的音樂感，還自然地流露出表情與肢體語言，雖然韻味還無法與當時的胡琴家相比，但我已認定他很快就會獨霸胡琴界。因此，後來學校大約有七次要逼他轉學，我才會很堅持地要留下他。
不過，我的胡琴技術只能拉「良宵」，技巧較難的「光明行」、「空山鳥語」....等南胡獨奏曲，我無法示範拉奏，沒有能力再繼續教他，馬上改請葛瀚聰來教，後來教過他的老師，依序為顧豐毓、白台生及劉俊鳴等老師。
個別指導課老師以教獨奏曲的音樂表現為主，音準、節拍與力度等基本技術，仍然由我來「折磨」他。
體罰最多
因為大多數的學生都是學校下課後，在外面吃完晚餐，就穿著校服直接到我家練琴。
記得有幾次，他穿著制式短褲來，練琴不專心，拍子不穩時，我就用五手指往他的右膝蓋上方，突然重重地打下去，他馬上用右手去撫揉，同時呼呼聲兩三下後說「又來五爪陰魂(註：我留在他膝蓋上方的五手指印痕)了！」
他音拉不準時，同樣都是因為不專心，體罰的方式不是打膝蓋，而是視音不準的程度而定，輕者，用我的拇指扣住食指，突然用力彈向他的耳垂；重者，等他承認後，叫他背向我，我用雙手重揉他的雙耳。
我第一次要重揉他的耳朵時，他本來還覺得無所謂，一付不在乎的樣子，等我揉兩三圈後，他就會大聲叫出來，從椅子站起來，用雙手猛搧他的雙耳，因為，雙耳會紅彤彤的，感覺到非常熾熱。
最常被我體罰的問題，倒不是音準與節拍，而是難度較高的換把位音準與力度問題。
胡琴，左手虎口夾在千斤處拉奏時，稱為第一把位，第一把位的音最低，按絃點愈往下靠近琴筒的地方，音就愈高，但因胡琴先天構造上的問題，愈高音的音量會愈小。
而當旋律由低音往高音模進八度以上時，一定要換把位拉，這時，最常出現的問題是，換把位後的第一個音，不是音不準，就是音不實在，力度不夠，而且，這問題並非專心就可以解決的，專心外，還要長時間反覆的練習，才能拉得好，這也是溫金龍最常被我體罰的問題。
作曲家表現音樂的張力與製造高潮的方法之一，就是旋律由低音往高音漸強且快速模進，因胡琴高音的音量較小，換把位後的力度，困難度又高，因此，原意要漸強的高張氣勢，就很容易變成是漸弱或強弱不勻的洩氣。
當時，在上個別指導課的學生中，溫金龍是比較沒有耐性的，而換把位的力度問題，不容易練得好，他就會設法用混的，也許當年個別指導課的老師比較不注意這問題，很容易被他矇混過關。
當我聽到他換把位後的第一個音，拉不準或音不實在時，同樣用我的拇指扣住食指，突然用力彈向他左手按絃的手指，並要他重覆練習。
打拍子用腳，拍子不穩，打其腳；音準要用耳朵聽，音不準，重揉或彈其耳朵；力度要用左手指按絃(及右手拉推弓)來控制，力度不對，重彈其手指，我想這是最有效果且不傷身體的體罰方式。
設法折磨
因為他在上個別指導課學生中，明顯較為突出，幾個月後，就開始作怪了，愛練不練，還經常找其他學生聊天，影響其他學生的練習。
有一天晚上，我問他「你個別指導課的曲子練好了嗎？」，這時，新曲子才練兩三天，他卻很有自信地回說「練好了！不信我拉給你聽」，還真的拉得不錯，心想「離下次上個別指導課的時間，還有三四天，這三四天要他來我家做什麼？」。
當時，我就萌生一個念頭，「不能讓你感覺有『練好了』的機會，以免你又去惹事生非，想辦法都要『折磨』你。」
第一招，要求他每次上完個別指導課的曲子，都要能背譜拉，他摸模鼻子自己就去練，但沒多久，又故態復萌，去找其他學生聊天。
我馬上緊迫盯人地問他「你譜子背好了嗎？」，他同樣很有自信地回說「背好了！」，這時我才發現，他還有另一項天生的能力，「背」
而且，還不只是背譜能力強而已，大約在1980年前後，當時，台灣能演奏的南胡獨奏曲，他大概都會拉了，我開始教他學科，希望他將來能拿到大學學位，這時，才發現他背國文的能力也超強，但背英文單字，則簡直是要他命，一個晚上背不好十個英文單字。
第一招，被他天生的背譜能力，輕易地化解了，決定使出第二招，當時，台灣能演出的獨奏曲，對他來說，技巧都不難，我就自己寫曲子，設計高難度的技巧來整他。
第一首曲子是南胡獨奏曲「屈原」，這首曲子的快板本來寫得較為簡單，已於1977年10月19日中廣國樂團42週年紀念音樂會首演，由顧豐毓獨奏、柳清元革胡伴奏，為了整溫金龍，再重新改寫快板。
曲中特別引入小提琴的弓法，快板四個音一拍時，第一個音拉弓，後面三個音連續用三個推弓(註：不是跳弓)，這種弓法在小提琴並不太難，但南胡因為弓是在兩絃中間，困難度非常高。至今，我還沒聽過有人使用這種弓法演奏。
但是，幾天後，仍然被他練成了。我不死心，再寫第二首。
第二首是1979年寫的高胡與中胡雙協奏曲「蘇武」，這首曲子不只是要折磨溫金龍，中胡部分還要整整陳乃國與曹秀如等兩位學生，高胡較難的部分，主要有八度以上的高低音快速換把位的旋律，以及快速的人工泛音，但還是難不倒他。
第三首是1980年寫的南胡獨奏曲「吳鳳」，仍然整不倒他，我也很洩氣，不想再自己寫了。
突然，靈機一動，想到在1977年，我曾以簫吹12個半音都有且大多在裝飾音的「舒伯特小夜曲」，整倒了日本知名的尺八演奏家，就決定「用半音階來整你，總可以讓你練個半死吧！」。
記得當時都是選些小提琴曲，但因為胡琴只有兩條絃，而小提琴有四條絃，音域沒有小提琴廣，必須要改譜或以移調的方式來拉奏。
如今，還記得用來整他的小提琴曲，依序是一些小提琴小品及「梁祝」的快板。也還記得，因為前五燈獎製作人周宜新的介紹，我曾帶他去俱樂部與西式餐廳，用高胡演奏小提琴小品，至於有否演奏西洋電影主題曲，就沒印象了。
印象最深的是，整他的最後一首是「流浪者之歌」，但這首只練了一二次，他就不明原因，離開我了，還一去不復返，長達12年。
不告而別
他突然不告而別的初期，可能是因為他「朝夕晚」都跟我相處，相處的時間，還遠多於他跟他的父母親，我體會到人生第一次的失落感，曾落寞一陣子。後來，想到他羽毛已豐，也該是振翅高飛的時候，才逐漸釋懷。
大約12年後的1994年或1995年，他透過電視節目製作公司，邀我一起上華視「點燈」節目時，才再次見面。
他離開我不久，我聽到其他學生說，他考上了國立藝專國樂科，因為他正值反抗期，我擔心他很快就沒曲可練，而誤入岐途，還特別打電話給時任科主任的董榕森，告知溫金龍的實際情況，希望董主任能在他的言行方面，儘量多注意與指導他。
溫金龍「難」教，不是他笨，反而是太聰明，要設法讓他有曲可練，讓他沒有多餘的時間去學壞。「麻煩」的是，學校老是要逼他轉學，我要設法留下他。
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教學及參賽經驗漫談
15-1 [胡琴]溫金龍--天生的音樂感，但最難教且最麻煩的學生
16-1 [笛簫]評審問我「你學生用的笛子怎麼這麼好，音量大又有厚度」
17-1 [琵琶]林秋岑--連續兩年都囊括琵琶、月琴與三絃等三項獨奏決賽第一名，彈法還都不對嗎？
18-1 [舞台經驗]陳乃國與盧梅端--「緊張大師」
19-1 [參賽經驗漫談]
作者：翁自得(創作完成日：2008年07月22日)
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[胡琴]溫金龍--天生的音樂感，但最難教且最麻煩的學生
家世背景
我對溫金龍國中時代的記憶，較為深刻，除了他當年的琴技較為突出外，是因為畢業前為他辦了一場獨奏會，留下的海報兼節目單中，有我寫的感言，以及當年媒體的報導，喚起了我更多的記憶。
溫金龍在家中排行老大，有兩個妹妹，一個弟弟，小時候，他父親在吵雜不堪的工廠林立區，租屋居住，毫無積蓄，收入來自父親駕駛租來的計程車與母親就近在工廠當女工。
在工廠區居住期間，溫金龍曾與不三不四的少年為伍，經常逃課，他父母親非常困擾與擔憂。
當我搬到觀光街後，他父親為了方便他來我家練琴，防止他逃課，還支付較高的租金，搬到我家巷口的公寓居住，她母親則改在家中做些零星的代工，便於照顧他。
有一次，他父親來我家聊天時，還眼淚含眶地說，他為了讓子女有良好的音樂環境，還經常偷偷地將鹽巴糝入稀飯中渡日，還不時低頭向人借款，維持基本生計。
他父親對音樂一竅不通，但再窮都要讓子女學音樂，不過，目的並不是指望子女們都成為音樂家。
在接受媒體採訪時，他父親說「只是想藉學習音樂的機會，陶冶子女的個性，使他們具有音樂修養，平時聽聽他們的演奏，以美化人生，分享其在音樂上的成果。」
溫金龍的妹妹溫麗玲，不僅學科成績很好，音樂感也與溫金龍一樣好，練琴時，專心且有耐性，比溫金龍好，1979年，國中一年級就獲得台灣區音樂比賽少年組揚琴獨奏決賽第一名，她選擇升學時，她父親曾問我的意見。
當時，二橋揚琴是我認為最簡單的樂器，發展的潛力有限，再練三四個月，可能就沒有曲子可練了，因此，我贊成她升學。她第一年就考上北一女、台北師專音樂科聲樂組及國立藝專西樂科聲樂組，但因為繳不起學費，而台北師專公費又有零用錢，只好去讀台北師專，畢業後，當國小老師。
師生緣起
1977年3月，台北縣音樂比賽結束後，因為，我堅持國樂團團員由「升學班」學生換成「放牛班」，國樂團停停練練，直到同年10月，學校決定為家長會長的父親喪禮奏哀樂，才回復了固定練習時間。
每當國樂團在訓導處辦公室練習合奏時，總有一位一年級的小男生，獨自以雙手掌托著下巴，雙手肘靠著窗沿，傻愣愣地注視著我們練習。
有一次，我利用合奏練習中間的休息時間，問他「你會玩什麼樂器？」，他說國小練過南胡，也拉過小提琴，我請他拉拉看。
已忘了他當時拉什麼曲子，直覺他的音樂潛力很大，但技巧跟一般國樂團的同學沒什麼兩樣，我讓他參加國樂團練習，但並沒有特別注意他。
一直到他開始上個別指導課後，才逐漸發現他的音樂天份，對音準的感受力與反應力相當強，尤其是音樂的靈性，一點即破。
當他在練習獨奏曲「良宵」時，我記得只跟他說「你有沒有感覺到『良宵』？既然是標題音樂，你自己要先有感覺，才能感動別人」，他再重拉一遍時，真的嚇我一大跳。
他重新拉奏時，不僅充分表露出天生的音樂感，還自然地流露出表情與肢體語言，雖然韻味還無法與當時的胡琴家相比，但我已認定他很快就會獨霸胡琴界。因此，後來學校大約有七次要逼他轉學，我才會很堅持地要留下他。
不過，我的胡琴技術只能拉「良宵」，技巧較難的「光明行」、「空山鳥語」....等南胡獨奏曲，我無法示範拉奏，沒有能力再繼續教他，馬上改請葛瀚聰來教，後來教過他的老師，依序為顧豐毓、白台生及劉俊鳴等老師。
個別指導課老師以教獨奏曲的音樂表現為主，音準、節拍與力度等基本技術，仍然由我來「折磨」他。
體罰最多
因為大多數的學生都是學校下課後，在外面吃完晚餐，就穿著校服直接到我家練琴。
記得有幾次，他穿著制式短褲來，練琴不專心，拍子不穩時，我就用五手指往他的右膝蓋上方，突然重重地打下去，他馬上用右手去撫揉，同時呼呼聲兩三下後說「又來五爪陰魂(註：我留在他膝蓋上方的五手指印痕)了！」
他音拉不準時，同樣都是因為不專心，體罰的方式不是打膝蓋，而是視音不準的程度而定，輕者，用我的拇指扣住食指，突然用力彈向他的耳垂；重者，等他承認後，叫他背向我，我用雙手重揉他的雙耳。
我第一次要重揉他的耳朵時，他本來還覺得無所謂，一付不在乎的樣子，等我揉兩三圈後，他就會大聲叫出來，從椅子站起來，用雙手猛搧他的雙耳，因為，雙耳會紅彤彤的，感覺到非常熾熱。
最常被我體罰的問題，倒不是音準與節拍，而是難度較高的換把位音準與力度問題。
胡琴，左手虎口夾在千斤處拉奏時，稱為第一把位，第一把位的音最低，按絃點愈往下靠近琴筒的地方，音就愈高，但因胡琴先天構造上的問題，愈高音的音量會愈小。
而當旋律由低音往高音模進八度以上時，一定要換把位拉，這時，最常出現的問題是，換把位後的第一個音，不是音不準，就是音不實在，力度不夠，而且，這問題並非專心就可以解決的，專心外，還要長時間反覆的練習，才能拉得好，這也是溫金龍最常被我體罰的問題。
作曲家表現音樂的張力與製造高潮的方法之一，就是旋律由低音往高音漸強且快速模進，因胡琴高音的音量較小，換把位後的力度，困難度又高，因此，原意要漸強的高張氣勢，就很容易變成是漸弱或強弱不勻的洩氣。
當時，在上個別指導課的學生中，溫金龍是比較沒有耐性的，而換把位的力度問題，不容易練得好，他就會設法用混的，也許當年個別指導課的老師比較不注意這問題，很容易被他矇混過關。
當我聽到他換把位後的第一個音，拉不準或音不實在時，同樣用我的拇指扣住食指，突然用力彈向他左手按絃的手指，並要他重覆練習。
打拍子用腳，拍子不穩，打其腳；音準要用耳朵聽，音不準，重揉或彈其耳朵；力度要用左手指按絃(及右手拉推弓)來控制，力度不對，重彈其手指，我想這是最有效果且不傷身體的體罰方式。
設法折磨
因為他在上個別指導課學生中，明顯較為突出，幾個月後，就開始作怪了，愛練不練，還經常找其他學生聊天，影響其他學生的練習。
有一天晚上，我問他「你個別指導課的曲子練好了嗎？」，這時，新曲子才練兩三天，他卻很有自信地回說「練好了！不信我拉給你聽」，還真的拉得不錯，心想「離下次上個別指導課的時間，還有三四天，這三四天要他來我家做什麼？」。
當時，我就萌生一個念頭，「不能讓你感覺有『練好了』的機會，以免你又去惹事生非，想辦法都要『折磨』你。」
第一招，要求他每次上完個別指導課的曲子，都要能背譜拉，他摸模鼻子自己就去練，但沒多久，又故態復萌，去找其他學生聊天。
我馬上緊迫盯人地問他「你譜子背好了嗎？」，他同樣很有自信地回說「背好了！」，這時我才發現，他還有另一項天生的能力，「背」
而且，還不只是背譜能力強而已，大約在1980年前後，當時，台灣能演奏的南胡獨奏曲，他大概都會拉了，我開始教他學科，希望他將來能拿到大學學位，這時，才發現他背國文的能力也超強，但背英文單字，則簡直是要他命，一個晚上背不好十個英文單字。
第一招，被他天生的背譜能力，輕易地化解了，決定使出第二招，當時，台灣能演出的獨奏曲，對他來說，技巧都不難，我就自己寫曲子，設計高難度的技巧來整他。
第一首曲子是南胡獨奏曲「屈原」，這首曲子的快板本來寫得較為簡單，已於1977年10月19日中廣國樂團42週年紀念音樂會首演，由顧豐毓獨奏、柳清元革胡伴奏，為了整溫金龍，再重新改寫快板。
曲中特別引入小提琴的弓法，快板四個音一拍時，第一個音拉弓，後面三個音連續用三個推弓(註：不是跳弓)，這種弓法在小提琴並不太難，但南胡因為弓是在兩絃中間，困難度非常高。至今，我還沒聽過有人使用這種弓法演奏。
但是，幾天後，仍然被他練成了。我不死心，再寫第二首。
第二首是1979年寫的高胡與中胡雙協奏曲「蘇武」，這首曲子不只是要折磨溫金龍，中胡部分還要整整陳乃國與曹秀如等兩位學生，高胡較難的部分，主要有八度以上的高低音快速換把位的旋律，以及快速的人工泛音，但還是難不倒他。
第三首是1980年寫的南胡獨奏曲「吳鳳」，仍然整不倒他，我也很洩氣，不想再自己寫了。
突然，靈機一動，想到在1977年，我曾以簫吹12個半音都有且大多在裝飾音的「舒伯特小夜曲」，整倒了日本知名的尺八演奏家，就決定「用半音階來整你，總可以讓你練個半死吧！」。
記得當時都是選些小提琴曲，但因為胡琴只有兩條絃，而小提琴有四條絃，音域沒有小提琴廣，必須要改譜或以移調的方式來拉奏。
如今，還記得用來整他的小提琴曲，依序是一些小提琴小品及「梁祝」的快板。也還記得，因為前五燈獎製作人周宜新的介紹，我曾帶他去俱樂部與西式餐廳，用高胡演奏小提琴小品，至於有否演奏西洋電影主題曲，就沒印象了。
印象最深的是，整他的最後一首是「流浪者之歌」，但這首只練了一二次，他就不明原因，離開我了，還一去不復返，長達12年。
不告而別
他突然不告而別的初期，可能是因為他「朝夕晚」都跟我相處，相處的時間，還遠多於他跟他的父母親，我體會到人生第一次的失落感，曾落寞一陣子。後來，想到他羽毛已豐，也該是振翅高飛的時候，才逐漸釋懷。
大約12年後的1994年或1995年，他透過電視節目製作公司，邀我一起上華視「點燈」節目時，才再次見面。
他離開我不久，我聽到其他學生說，他考上了國立藝專國樂科，因為他正值反抗期，我擔心他很快就沒曲可練，而誤入岐途，還特別打電話給時任科主任的董榕森，告知溫金龍的實際情況，希望董主任能在他的言行方面，儘量多注意與指導他。
溫金龍「難」教，不是他笨，反而是太聰明，要設法讓他有曲可練，讓他沒有多餘的時間去學壞。「麻煩」的是，學校老是要逼他轉學，我要設法留下他。
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